Mark Stryker, per me è stato particolarmente bello avere tra le mani questa registrazione di Oscar Peterson, anche per una coincidenza personale. Tu vieni da Detroit, e quando lavoravo come traduttore uno dei miei autori era Elmore Leonard, che viveva a Detroit. Ho tradotto una decina dei suoi romanzi e l’ho conosciuto abbastanza bene, anche di persona. Quando veniva in Italia parlavamo spesso di jazz. Era un grande appassionato e, una quindicina d’anni fa, mi raccontò di aver visto Oscar Peterson al Baker’s Keyboard Lounge. Probabilmente era davvero lì in sala.
È possibilissimo. Elmore Leonard amava profondamente quella musica. E, del resto, nessuno ha saputo raccontare Detroit — o almeno un certo tipo di Detroit — meglio di lui. Era davvero in sintonia con quell’ambiente.
Sì, e conosceva molti musicisti. Era stato amico, per esempio, di Jay McShann. Mi raccontò di averlo incontrato già nei primi anni Quaranta, prima ancora che Charlie Parker suonasse con lui.
Questo rende ancora più plausibile il racconto. In fondo Leonard era uno di quei rari scrittori che avevano un rapporto autentico con la vita musicale della loro città.
Nel 1987 organizzai anche un concerto di Oscar Peterson a Firenze, dove vivevo allora. Ebbi la fortuna di passare con lui alcuni giorni. Parlava senza sosta, raccontava storie, aneddoti, ascolti. La cosa che mi colpì è che avrebbe potuto essere un grande critico musicale: era documentatissimo, ascoltava di tutto, aveva una cultura discografica enorme. Mi parlava con grande competenza di Keith Jarrett, di Cecil Taylor. Era una personalità molto più complessa di quanto molti critici o ascoltatori fossero disposti a riconoscere.
Sono d’accordo. L’unica vera difficoltà, per un musicista di quel livello che volesse fare il critico, sarebbe stata la capacità di andare oltre le proprie preferenze estetiche. In fondo è questo che un critico deve fare: chiedersi sempre che cosa un artista stia cercando di realizzare, quanto ci riesca e, infine, se quel progetto valesse la pena di essere perseguito. Molti grandi musicisti hanno una visione quasi assoluta di ciò che la musica debba essere. Oscar, in questo senso, aveva un’idea chiarissima del suono che voleva, dei valori che difendeva e dei musicisti di cui aveva bisogno per esprimerli. È una delle cose che rendono così straordinario il trio con Ray Brown ed Ed Thigpen: quel gruppo incarna alla perfezione i suoi valori. Oscar sapeva creare un trio a propria immagine, e per un bandleader questa è forse la qualità più importante.
Questa registrazione inedita appartiene, se non sbaglio, alla primissima fase del trio con Ray Brown ed Ed Thigpen. Perché, secondo te, Oscar abbandonò il formato con la chitarra – quello con Herb Ellis – per passare a un trio con batteria? Nei suoi progetti non era una scelta così ovvia.
Ci sono varie ragioni. La prima è molto semplice: voleva più potenza. Dopo sei o sette anni con il trio chitarra-contrabbasso-pianoforte, Oscar sapeva bene che senza batteria si può arrivare solo fino a un certo livello di dinamica e di forza complessiva. C’è poi una ragione storica. Il trio pianoforte-contrabbasso-batteria, così come oggi lo diamo per scontato, nel jazz era in realtà una formula relativamente nuova: si afferma davvero soltanto negli anni Cinquanta. Quando Oscar aveva iniziato, il modello dominante era ancora quello di Nat King Cole, con pianoforte, chitarra e contrabbasso. Anche il primo trio di Ahmad Jamal seguiva quel modello. Furono i boppers – penso soprattutto a Bud Powell – a considerare la batteria come un elemento decisivo nella definizione del suono del piano trio. Perciò, arrivati al 1960, Oscar poteva anche sentire, magari in modo istintivo, che il trio con la chitarra stava diventando una formula un po’ datata, e che fosse il momento di aggiornare il proprio suono.
Pensi che il successo del trio di Ahmad Jamal possa avere avuto un peso in quella decisione?
È certamente possibile. Dalla musica si sente quanto Oscar ammirasse Ahmad Jamal. Non tanto nel modo di suonare il pianoforte – lì erano assai diversi – quanto nella concezione del gruppo: l’uso delle dinamiche, dei contrasti, la meticolosità degli arrangiamenti, il fatto stesso di trovare espressività nella costruzione dell’ensemble. In fondo entrambi riducevano idealmente la Count Basie Orchestra alla misura di un trio. Quando Jamal introdusse la batteria, Oscar deve averlo ascoltato con attenzione e può darsi che abbia pensato di poter fare lo stesso senza rinunciare alle proprie idee di fondo. Detto questo, Oscar era un musicista troppo forte e troppo determinato per cambiare rotta solo per inseguire qualcun altro. Se l’idea della batteria non fosse stata coerente con la sua concezione musicale, non l’avrebbe mai adottata.
Nelle tue liner notes parli anche del forte tratto competitivo di Oscar Peterson. Molti anni fa Ray Brown mi raccontò che provavano moltissimo, ma che poi, una volta seduto al pianoforte, Oscar diventava imprevedibile, quasi travolgente. Ti dà l’idea di un musicista che, a volte, non esitava a mettere in difficoltà persino il proprio trio.
Sì, e credo che in questo ci fossero sia vantaggi sia limiti. Quella competitività ha tirato fuori da lui alcune delle cose migliori: lo spingeva a rischiare, a vivere il momento con una tensione reale, a creare un’elettricità che si sente benissimo nella musica. Però, allo stesso tempo, poteva spingerlo a suonare troppo, a esibire eccessivamente la propria forza, a imporre il proprio volere ai compagni invece di ascoltarli davvero. Talvolta sembrava quasi voler costringere il trio a seguirlo, più che interrogarsi su come suonare con loro. Ma i musicisti sono indivisibili: le loro grandi qualità e i loro limiti fanno parte dello stesso nucleo. Se togli quella competitività a Oscar, togli anche una parte della sua musica migliore.
A un certo punto del rapporto con Norman Granz qualcosa sembra incrinarsi. Oscar mi disse che avrebbe voluto incidere un disco in piano solo, ma che Granz glielo aveva impedito. Pensi che il passaggio a un nuovo produttore, Jim Davis, abbia modificato qualcosa nel suo rapporto con la musica? E che la differenza tra le registrazioni del London House e quelle di Detroit possa avere anche a che fare con l’assenza di Granz?
Su questo non ho un’opinione definitiva. Se tu avverti una differenza nella musica, credo sia giusto segnalarla. Quello che posso dire è che il rapporto tra musicisti e produttori è quasi sempre complesso, un po’ come un matrimonio: le persone cambiano, i rapporti si trasformano e talvolta arriva semplicemente il momento di andare oltre. Abbiamo esempi molto chiari anche oggi: penso a Manfred Eicher, che ha prodotto alcuni dei dischi migliori di tanti artisti, ma che per la sua forte personalità, a un certo punto, può diventare una presenza troppo dominante. Non dico questo per sminuire né Granz né Eicher: fa parte della dinamica del lavoro. Quanto alla differenza tra London House e Baker’s, le possibilità sono molte. Può dipendere dal fatto che Granz non fosse presente, ma anche dal fatto che il trio suonasse insieme da più tempo, conoscesse meglio quel repertorio, amasse il London House, ne sentisse la particolare atmosfera. È difficile dirlo con certezza. Però è una domanda interessante, e vale la pena porsela.
Nelle note parli anche del rapporto problematico di Oscar con Bud Powell. Secondo te si trattava soltanto di una questione tecnica, oppure c’era qualcosa di più profondo? In fondo Oscar non è mai stato un pianista bebop in senso pieno: aveva un piede nel pre-bop e uno nel jazz moderno. Che cosa sentiva mancare in Bud Powell?
La prima risposta è semplice: la mano sinistra. Per Oscar l’idea di una mano sinistra forte, attiva, strutturante, era parte costitutiva del pianismo stesso. E credo che diffidasse non solo di Bud, ma più in generale dei pianisti bebop, spesso liquidati all’epoca come ‘one-handed piano players’. A un livello ancora più fondamentale, penso che Oscar non comprendesse davvero il ritmo bebop. Lo si sente nelle registrazioni: nel suo fraseggio manca quel particolare livello di sincopazione, di astrazione ritmica e di accento variabile che invece si avverte in Bud Powell. La sua concezione nasceva molto più da Tatum, Teddy Wilson e Nat King Cole che dal cuore del bebop. Ma c’era anche un altro aspetto, forse ancora più importante: il mondo emotivo di Bud era profondamente diverso da quello di Oscar. Venivano da vite, paesi, famiglie, esperienze totalmente differenti. Bud aveva i suoi demoni, le sue fragilità psichiche, una parte d’ombra molto forte. Oscar, pur avendo conosciuto il razzismo e il dolore, aveva una disposizione di fondo più luminosa, più solare. Questo, secondo me, gli rendeva più difficile percepire fino in fondo la profondità emotiva della musica di Bud. E se quel nucleo emotivo non ti arriva, sei meno disposto a perdonare ciò che senti come limite tecnico o come approccio pianistico distante dal tuo. C’era poi anche una componente competitiva: dev’essere stato difficile, negli anni Cinquanta, sentire critici e musicisti esaltare Bud Powell come vertice assoluto del pianismo moderno mentre lui, Oscar, veniva spesso ridimensionato. Tutto questo contribuì a rendere il loro rapporto, anche a distanza, piuttosto complesso.
Si dice spesso che nella musica di Oscar non ci sia vero dramma. Sei d’accordo?
No, non arriverei a tanto. Il dramma c’è, ma è di natura diversa. Non è tanto un dramma interiore, psicologico, oscuro: emerge invece nella costruzione musicale, negli arrangiamenti, nei contrasti di colore, di densità, di tempo, nella teatralità stessa del trio. Oscar crea dramma attraverso il modo in cui i tre strumenti interagiscono. Però c’è un tipo di oscurità che alcuni musicisti esprimono — e penso ancora a Bud Powell, ma non solo — che Oscar non cercava. Non era ciò che voleva dire attraverso la musica. Questo non significa che non avesse lati oscuri o pensieri oscuri, ma semplicemente che la sua direzione espressiva non andava lì. Alla fine parliamo di preferenze estetiche. Io non ascolto Oscar Peterson per essere trascinato negli angoli più tormentati dell’esperienza umana. Lo ascolto per l’euforia che crea. E sarebbe un errore chiedergli ciò che, per esempio, si può chiedere a Bud Powell. Allo stesso modo, però, non si va necessariamente da Bud per cercare quella particolare forma di euforia che Oscar sapeva generare. Il jazz è meraviglioso proprio perché ci offre un’infinita varietà di modi di stare al pianoforte e nel trio.
E il virtuosismo? Per te era solo uno strumento spettacolare, quasi esibizionistico, oppure faceva parte di qualcosa di più profondo nella sua espressività?
Bisogna intendersi su che cosa chiamiamo virtuosismo. Se intendiamo semplicemente la velocità, allora sì, Oscar possedeva una tecnica sbalorditiva. Ma Wynton Marsalis ha ragione quando dice che il livello più alto di virtuosità non è la velocità: è la sfumatura. E proprio qui sta il punto. In Oscar il virtuosismo, inteso come velocità, tocco, dominio della tastiera, è insieme una forza straordinaria e un limite. Bisogna accettare entrambe le cose. Personalmente, alcuni dei miei Oscar Peterson preferiti sono quelli in cui lo ascolto come accompagnatore, non quando esibisce il proprio arsenale tecnico. Penso ai dischi con Ben Webster e Coleman Hawkins: lì suona in modo magnifico. E, nel concerto del Baker’s, uno dei momenti che amo di più è The Touch of Your Lips: un brano di uno swing meravigliosamente rilassato, perfettamente proporzionato. Certo, ci sono i momenti in cui Oscar si lancia in passaggi furibondi in doppio tempo, ma funzionano proprio perché sono inseriti in un contesto bilanciato, dove convivono swing, respiro, misura, controllo. È questo l’Oscar che preferisco.
Quale pensi sia oggi la lezione più importante dell’eredità di Oscar Peterson per i giovani pianisti?
Per me la lezione più grande non sta nel «guardate quanto veloce si può suonare» ma nell’uso dell’ensemble. Oscar insegna che un leader deve forgiare un gruppo a propria immagine, fino a far sì che il gruppo, come organismo, dica qualcosa di inconfondibile. Nel jazz abbiamo già moltissimi grandi solisti; ciò di cui abbiamo bisogno sono grandi gruppi. La musica è andata avanti quasi sempre quando grandi individualità si sono espresse attraverso un ensemble forte. Perciò, se un giovane musicista ascolta Oscar, dovrebbe innanzitutto osservare come funzionano insieme i tre membri del trio, come il tutto sia più grande della somma delle parti. I momenti più intensi, commoventi e persuasivi del trio di Oscar non nascono dall’abilità di un singolo, ma dalla dinamica del gruppo. È interessante, poi, notare che Oscar Peterson, Art Tatum e Bill Evans siano spesso i pianisti jazz più amati dai pianisti classici: ciò accade perché la loro tecnica è più vicina a ciò che un pianista classico riconosce immediatamente come «grande pianismo». Ma il rischio è fermarsi lì, affascinati dalla velocità. Io credo invece che il contributo più profondo di Oscar non stia nell’aver reinventato il linguaggio del jazz come solista – non lo considero un innovatore radicale in quel senso – bensì nell’aver avuto un impatto enorme sul suono del piano trio. E questo lo si sente ancora oggi.
Negli ultimi anni Sessanta e nei primi Settanta Oscar cambia sezione ritmica e chiama musicisti più moderni come Sam Jones e Louis Hayes. Che cosa stava cercando?
Credo cercasse innanzitutto nuove voci, nuovi stimoli. Aveva già capito, passando da Herb Ellis a Ed Thigpen, che introdurre elementi diversi poteva rendere il suo trio più contemporaneo. Probabilmente pensava che affidarsi a una generazione più giovane – come Sam Jones e Louis Hayes – avrebbe aggiunto un ulteriore livello di modernità al suo suono. Però era anche una sfida, perché Oscar aveva idee molto forti, una personalità fortissima e uno stile già pienamente definito. Questo poteva rendergli difficile aprirsi davvero ai musicisti più giovani. Con Louis Hayes, per esempio, ci furono parecchi attriti. Hayes voleva suonare in modo più sciolto, più aperto, mentre Oscar tendeva a controllare di più. So che si scontravano spesso: Oscar arrivava perfino a licenziarlo, per poi riprenderlo il giorno dopo. Era una relazione intensa, non facile. E tuttavia quel lavoro fu importante per Hayes: era uno dei migliori ingaggi del jazz, si viaggiava in prima classe, si guadagnava molto bene. Ma nella musica si sente la tensione, perché quei musicisti più giovani erano meno inclini a cedere totalmente a Oscar di quanto lui fosse abituato a pretendere.
Un’ultima domanda. Pensi che la formazione canadese di Oscar Peterson sia stata determinante nel farne il musicista che è stato? Una volta Paul Bley mi disse che Oscar poteva essere soltanto canadese.
È una domanda bellissima. Non ci avevo riflettuto a fondo, e probabilmente Paul Bley, essendo canadese lui stesso, l’aveva pensata più di me. Però l’idea è molto interessante. Sia Oscar sia Paul avevano una voce personalissima e un carattere fortissimo. È possibile che il fatto di crescere in Canada, in una relativa distanza geografica e culturale da New York e dal centro in cui il jazz moderno stava prendendo forma, abbia permesso loro di costruire idee proprie con una maggiore indipendenza, senza subire troppo presto la pressione dei coetanei, dell’industria o della scena. Forse è questo che Paul intendeva. Oscar, inoltre, fu precocissimo: era già celebrato da giovanissimo, e ricevette molto presto un forte riscontro positivo per il modo in cui suonava. Questo lo spinse a consolidare molto presto certi aspetti della sua identità musicale. Naturalmente il suo stile si trasformò entrando in contatto con i più grandi musicisti del jazz, ma una parte delle nostre idee fondamentali si forma da giovani e poi rimane con noi. In questo senso, sì, forse in Oscar si può ancora vedere qualcosa di quel ragazzo canadese che aveva trovato molto presto una propria strada.
Grazie, Mark, per la tua disponibilità.
Sono io a ringraziare voi. Le tue domande sono state molto intelligenti. Ho avuto la sensazione di fare una conversazione vera, a un livello alto: e non sempre capita, quando si parla con i giornalisti.
Franco Galliano: Concordo pienamente. È stata una delle interviste più interessanti che abbia ascoltato da molto tempo.
Mark Stryker: Mi fa molto piacere. E, se possibile, ne approfitterei per ricordare ai vostri lettori che sono anche l’autore del libro Jazz from Detroit e co-produttore e sceneggiatore del documentario The Best of the Best: Jazz from Detroit.
E vi rubo ancora un ultimo istante per aggiungere un’ultima cosa, più personale: il mio rapporto con l’Italia è molto antico. Nel 1966, quando avevo tre anni, mio padre – che insegnava sociologia alla Indiana University – prese un anno sabbatico e si trasferì con tutta la famiglia a Verona. Eravamo in sette: i miei genitori e cinque figli, tra i tre e i tredici anni, compresi me e mio fratello gemello. Frequentai una scuola materna cattolica. Veniamo da una famiglia ebrea, e quando tornavo a casa e facevo certi gesti, mia madre impazziva. I miei genitori raccontano che io e mio fratello, a quell’età, parlavamo italiano bene quanto l’inglese. Quando venivano amici di famiglia, spesso facevamo perfino da piccoli interpreti. Poi, però, tornando a casa in nave, decidemmo – da bambini sciocchi – che, non essendo più in Italia, non avremmo più parlato italiano. E così, nonostante i tentativi della famiglia di conservarlo, lo persi del tutto. Ma sono convinto che, se tornassi a vivere un po’ in Italia o a studiarlo seriamente, lo riprenderei molto in fretta.
Allora devi assolutamente tornare. E quando succederà, ci incontreremo di persona.
Molto volentieri. Anche perché, te lo confesso, possiedo una cinquantina di cappelli, molti dei quali Borsalino d’epoca. Venire nella patria di Borsalino per me sarebbe un’esperienza particolarmente gratificante.
Ti aspettiamo!
