Con «The Moving Forest» Pubblicato nel febbraio 2025 da Parco della Musica Records, il disco, inciso nel marzo 2022 al Cicaleto Recording Studio di Arezzo, con mix e mastering di Francesco Ponticelli, ruota attorno a un sestetto dall’organico inusuale, che accosta alla sezione ritmica jazz strumenti come violoncello e fagotto. Nelle liner notes Dave Douglas ricorda il primo incontro con Teolis nel 2013 a Roma, quando il giovane trombettista quattordicenne gli scrisse per assistere a una prova della Parco della Musica Jazz Orchestra. Formatosi tra i seminari e il biennio di Siena Jazz, e vincitore dei riconoscimenti Giovane Visionario 2023 e Nuova Generazione Jazz 2024 e 2025, Teolis firma qui un lavoro in cui composizione, improvvisazione e ricerca timbrica disegnano un paesaggio sonoro in continua trasformazione.
Il disco si apre con IFE, un brano breve ma molto evocativo. È pensato come una sorta di introduzione al paesaggio sonoro di «The Moving Forest»?
Esattamente! Anni fa lessi un articolo di giornale che parlava di questo Ife, ovvero dei filamenti cilindrici di colore bianco fondamentali per i funghi per assorbire i nutrienti, e che possono formare associazioni simbiotiche con le radici delle piante. Mi rendo conto che è un parallelo molto creativo, ma rimasi molto colpito perché mi sembrò di leggere un articolo sulla mia visione della vita, sulla mia idea di musica e nello specifico di questo disco! Ovvero l’interazione continua e necessaria tra i componenti del gruppo per far sì che la musica risulti il più viva ed elettrizzante possibile. L’incastro tra contrabbasso e pianoforte nell’intro, come quello tra violoncello, fagotto e tromba dopo il solo, funzionano in quanto la melodia dell’uno giustifica e supporta la frase dell’altro. Direi quindi che è un’introduzione al cuore di «The Moving Forest», un preludio a tutto il disco.
The Moving Forest, brano che dà il titolo all’album, sembra riassumere l’estetica del progetto. Qual era l’immagine sonora o narrativa che avevi in mente quando lo hai composto?
L’immagine con la quale ho composto questo brano è quella di una grande foresta o di un immenso mare, in sostanza un’unità imponente nella quale si può notare un albero piuttosto che un’onda, ma che in fondo è sempre considerata nella sua interezza. Da questo nasceva l’idea di una melodia in continua trasformazione, condivisa e arricchita da intrecci e cambi timbrici dei tre strumenti melodici accompagnati da una densa e misteriosa scansione ritmica e armonica affidata al Rhodes, al contrabbasso e alla batteria. Il titolo «The Moving Forest» è venuto fuori in fase di missaggio, quando parlando con Francesco Ponticelli gli ho descritto il suono che avevo in mente come una foresta in movimento. Lui mi ha risposto dicendo che era il Macbeth di Shakespeare, e da qui il titolo del brano e successivamente del disco!
In Love Story emerge una dimensione più lirica e melodica. Quanto il tuo rapporto con tromba e flicorno ha influenzato la scrittura di questo brano?
Il flicorno è stato fondamentale nella scrittura di questo brano! Questo strumento ha per me un suono molto specifico, che ruba sia dal canto che dal violoncello, e che utilizzo in un registro molto limitato e per determinati brani, nello specifico nelle ballad come Love Story. Oggi sono molto pochi i trombettisti che suonano anche il flicorno e non so il motivo preciso. Per me è invece una necessità! Sono cresciuto con i dischi e le registrazioni di Roy Hargrove dove ho sempre visto questo strumento (simile alla tromba ma diverso sotto molti aspetti) creare un’atmosfera davvero magica all’interno del concerto. Osservando e ascoltando Roy Hargrove ho sempre avuto l’impressione che con il flicorno volesse esprimere un aspetto più intimo, e penso di ruscire, con il flicorno, ad accedere ad un suono più caldo soffiato che (spero) porti me, il gruppo e l’ascoltatore in quella dimensione raffinata, delicata ed elegnate.
Bi’tz #5 ha un titolo curioso e suggerisce quasi una struttura frammentata o modulare. Come nasce questa composizione e che tipo di interplay cercavi tra i musicisti?
L’idea originaria di questo disco era quella di comporre dei beats, ovvero delle frasi di 4 o 8 battute ripetute, per tromba, violoncello, fagotto e contrabbasso. Un groove composto da diversi livelli in modo tale che, ancora una volta, si crei un’unità ritmica e armonica elaborata ed interessante. E alla base di tutte le composizioni c’è una sezione che è il seme, il fulcro originale del brano, che in Bi’tz #5 si trova nell’intro e nell’outro. La parte centrale, cuore del brano, esprime l’importanza di far parte di un gruppo che condivide passione, visione e una direzione comune per rendere il mondo un posto più bello. Per questo la composizione, l’arrangiamento e l’orchestrazione di tutto il disco ha richiesto quasi un anno e mezzo. Ogni nota, ogni pausa e ogni passaggio è stato studiato e scritto nei minimi dettagli, per avere la certezza che mi risuonasse internamente in maniera più sincera possibile. E sono immensamente contento e grato che Luca, Vittorio, Livia, Stefano, Marco (e mia sorella Arianna, la nostra ospite super speciale) abbiano abbracciato questo progetto e questi brani in maniera così calorosa e professionale, facendo diventare la mia musica la musica di tutti!
Nel disco compare una rilettura di I Remember Clifford di Benny Golson, uno degli standard più intensi della tradizione jazzistica. Come hai affrontato l’arrangiamento di questo brano in un contesto timbrico così particolare, con violoncello e fagotto?
A dir la verità questo era un compito che ci era stato assegnato da Logan Richardson durante il biennio a Siena Jazz. Ci fece ascoltare la versione di Björk dello standard Like Someone in Love, un capolavoro assoluto in quanto il brano è stato riletto dall’iconica voce della cantante che duetta con l’arpa. Erano suoni nuovi, mai sentiti né immaginati, che hanno avviato in me una ricerca timbrica e nuove possibilità sonore, applicabili anche al jazz e agli standard. È così nato l’arrangiamento di I Remember Clifford, sviluppato con la supervisione di Dave Douglas: un viaggio dal nuovo tessuto armonico della mia versione all’originale di Benny Golson.
Old Man’s Tales sembra evocare una dimensione quasi narrativa. Quando componi pensi ai brani come a storie musicali oppure come a strutture puramente musicali?
Per me avere un’immagine o una storia in mente è fondamentale quando compongo. Old Man’s Tales è dedicato a Paolo Guidoni, professore di fisica che da bambini ci raccontava le storie degli Azari, degli Iziri e degli Uzuri: tre popoli esperti rispettivamente di lettere, numeri e lavori manuali, che risolvevano tutto collaborando. Le tre melodie di violoncello, fagotto e tromba rappresentano proprio questi tre popoli. È il mio modo per ringraziarlo delle sue storie, uno dei regali più belli che abbia ricevuto.
Il titolo She Never Promised a Rose Garden richiama un immaginario molto forte. Quanto è contata la dimensione evocativa rispetto alla costruzione armonica e ritmica?
Il brano prende il titolo dal libro Non ti ho mai promesso un giardino di rose di Joanne Greenberg, racconto semi-autobiografico sulla malattia mentale e sul percorso di cura. Ho immaginato una sorta di colonna sonora: dalla melodia iniziale, che cresce fino al momento più duro rappresentato dal solo di pianoforte, fino al ritorno del tema in maggiore, simbolo della guarigione.
In La Piccola Principessa compare la voce ospite di Arianna Teolis. Come è nata l’idea di inserire un elemento vocale in un disco altrimenti interamente strumentale?
Il brano nasce come beat pensato per un testo recitato, su una struttura di quattro battute ripetute che sostengono due melodie sempre più fitte. Ho voluto coinvolgere mia sorella, che ha scritto e recitato il testo dopo aver riflettuto insieme su fantasia, natura e guerra: «la fantasia trasforma le nuvole in giochi nuovi». In studio Arianna, che ha nove anni, si è presentata come una vera star e in due take avevamo già tutto il materiale. La sua sicurezza davanti al microfono mi ha sorpreso. Cantare La Piccola Principessa all’unisono con lei è stata un’esperienza indimenticabile.
Time Lapse of Climate Change, che chiude il disco, ha un titolo molto contemporaneo. È un brano che nasce da una riflessione specifica sul presente o più come metafora musicale del cambiamento?
Time Lapse of Climate Change, che chiude il disco, nasce da una riflessione sul cambiamento climatico immaginato come un time-lapse di paesaggi e stati d’animo in continua trasformazione. Il finale è un grido di speranza per un futuro migliore, come diceva il sassofonista Carletto Conti: «Noi crediamo veramente in un mondo migliore, e non è uno scherzo questo!».
L’organico del sestetto – con violoncello e fagotto accanto alla sezione ritmica jazz – crea un paesaggio timbrico molto particolare. In fase di composizione pensi prima al materiale melodico oppure al colore orchestrale?
Le scelte melodiche e timbriche del disco si sono alimentate a vicenda. Ho studiato a fondo violoncello e fagotto per unire le loro caratteristiche alle melodie che immaginavo. Ascoltando molta musica orchestrale, anche grazie alla stagione sinfonica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ho scoperto quanto questi strumenti, con il loro suono caldo e il registro ampio, possano essere sia solisti sia accompagnatori. Sono anche le qualità che cerco nella tromba e nel flicorno, la cantabilità del violoncello e l’incisività del fagotto.
Nelle liner notes del disco, Dave Douglas racconta il vostro primo incontro a Roma nel 2013, quando avevi appena 14 anni. Guardando oggi al tuo disco, quanto quell’incontro ha influenzato il tuo modo di pensare la composizione e il ruolo del bandleader?
L’incontro con Dave Douglas, ormai tredici anni fa, ha segnato profondamente il mio percorso. Ho avuto la fortuna di seguirlo in concerti e di studiare con lui ai seminari di Siena Jazz, dove mi assegnò anche una borsa di studio. Negli anni il rapporto è continuato con lezioni individuali e poi su Zoom durante la pandemia. Dave, grande trombettista e compositore, ha seguito da vicino la mia crescita e mi ha guidato anche nella composizione, nell’arrangiamento e nell’orchestrazione di «The Moving Forest». Per questo è stata una grande emozione ricevere da lui le liner notes del disco: «It brings me great happiness for our future to hear this recording… this record is the starting of something big. Iacopo will lead us. Follow him. Where he goes, the music goes.»
Chi sono i tuoi miti jazz e non jazz?
È impossibile non partire dai grandi del jazz. Io ho iniziato a suonare la tromba a nove anni dopo aver ascoltato La Vie en Rose suonata da Louis Armstrong, che è stato il vero punto di partenza del mio percorso. Accanto al jazz ascolto anche molta altra musica: Elizabeth Cotten (Freight Train, When I’m Gone), Wyatt Waddell (Love Is a Game), Rushad Eggleston (6th Grade) e, naturalmente, i Beatles, tra cui ho riscoperto di recente I’ve Just Seen a Face.
Che sogno hai nel cassetto?
Non ci ho mai pensato davvero. Mi piacerebbe però viaggiare il più possibile, conoscere culture diverse, scoprire nuovi sapori, luoghi e suoni. Vorrei vivere una vita piena d’arte, condivisa con le persone cui tengo, cercando ogni giorno bellezza, curiosità e ispirazione. In fondo, il vero sogno è questo: essere felici.
Un musicista col quale vorresti suonare?
Uno solo? Se posso nominarne tre, oggi scelgo Brian Blade, Brad Mehldau e Björk. Ma domani chissà!
