Franco D’Andrea Trio «Live»

«Live» è il nuovo disco del trio di Franco D’Andrea, con Gabriele Evangelista e Roberto Gatto (Parco della Musica Records). La registrazione dal vivo è avvenuta al jazz club Il Torrione di Ferrara. Abbiamo incontrato D’Andrea per farci raccontare la genesi di un disco che testimonia l’ennesima evoluzione artistica di un musicista mai domo. 

«Something Bluesy and More» nasceva per documentare la nascita del tuo nuovo trio con Gabriele Evangelista al contrabbasso e Roberto Gatto alla batteria. Il disco  era, in un certo senso, la vostra prova del fuoco. Con «Live», naturale proseguimento del precedente e, come indica il titolo, registrato dal vivo, sembra che il progetto sia andato avanti in maniera positiva e che abbiate raggiunto un interplay che sfiora la perfezione. 

È vero, e dipende dal fatto che nel frattempo abbiamo tenuto parecchi concerti. Alla base di «Something Bluesy and More» c’era solo un mio progetto che riguardava il blues e le musiche che vi girano intorno. Ci siamo incontrati in sala di incisione senza aver provato: suonavamo un pezzo e poi lo registravamo. Quando mi trovo in queste situazioni cerco di anticipare l’incontro fisico con i musicisti facendo delle riunioni online. Alcune cose le avevo già suggerite a Gabriele Evangelista anche per telefono. Gli ho raccontato come funzionavano una certa composizione, un’introduzione o un finale. In un certo senso era come se avessimo già provato a distanza. Anche a Roberto ho comunicato al telefono come poteva essere il repertorio. Mi è successa la stessa cosa con il disco orchestrale «Sketches of the 20th Century», arrangiato da Eduardo Rojo González. Per circa un anno, durante il periodo del Covid, siamo andati avanti comunicando e provando online. Poi ci siamo visti in studio e abbiamo cominciato a registrare. Lavorare in studio è molto diverso dal suonare dal vivo. Hai il tempo di fare altre versioni se non sei soddisfatto. Durante la seduta di «Something Bluesy and More» è bastata solo una versione in più di A Love Supreme per decidere quella buona. Per gli altri pezzi è sempre andata bene la first take. 

Dopodiché abbiamo cominciato a dare concerti. Il primo alla Casa del Jazz a Roma, nel giugno 2024. Il disco lo avevamo inciso a gennaio. Tra un concerto e l’altro siamo arrivati alla data di Ferrara presso il Torrione. In quel lasso di tempo mi sono reso conto che al Torrione avremmo dovuto tenere due set, e che quindi avrei dovuto allargare il repertorio. Pertanto, quando abbiamo suonato a Milano per JazzMI, ho provato a introdurre nuovi brani non presenti nel disco precedente, ovvero Epistrophy di Monk e Norwegian Wood di Lennon e McCartney. Da lì ho iniziato ad aggiungere nuove composizioni a ogni concerto. Mi intrattenevo con Gabriele per discutere del funzionamento del giro armonico, degli ostinati di basso e di altri accorgimenti tecnici. Al concerto di Pisa, ultima tappa prima di suonare a Ferrara, abbiamo allargato ancora di più il repertorio con Sweet Georgia Brown e la ballad Lush Life.

Le tue scelte cadono sempre all’interno della storia del jazz, quasi come se tu la volessi raccontare in musica.

Sì, è giusto, perché quando non faccio brani originali attingo all’interno dello storico repertorio del jazz. Il metodo che seguo è quello di ascoltare la prima incisione del brano che devo suonare. Con Epistrophy sono andato a cercare la prima registrazione di Monk, quella Blue Note della fine degli anni Quaranta. Monk aveva provato una figurazione di basso molto particolare e bella, secondo me, che in seguito non ha più ripreso. Si capiva, all’ascolto, che il batterista avrebbe avuto delle difficoltà perché era una poliritmia così complessa che il musicista di allora, credo il bravissimo Shadow Wilson, non sarebbe riuscito a suonare quei ritmi così estremi. Monk usa questa figurazione nella prima A. Probabilmente, accortosi che diventava difficile e complessa non l’ha più ripresa. A quel punto mi sono chiesto: cosa sarebbe successo se l’avesse ripresa e rifatta nel secondo chorus del pezzo? E magari tornare su quella figura ritmica e portarla a termine? Questo mi ha spinto a immaginare cosa avrebbe potuto suonare Monk se fosse vissuto oggi e avesse avuto batteristi abituati a suonare cose incredibili e poliritmie più complesse. Shadow Wilson era un ottimo batterista ma apparteneva agli anni Quaranta-Cinquanta. Io procedo seguendo e immaginandomi queste ipotesi musicali, ispirandomi ad arrangiamenti già esistenti oppure riprendendone altri che avevo sperimentato con altre mie formazioni. 

Summertime rientra quindi in questo tuo modo di procedere e arrangiare?

Esatto. L’arrangiamento che avevo fatto di Summertime in un lavoro precedente e che riprendo in «Live» ha la prima parte in 5/4, la seconda in quattro, poi di nuovo in cinque e infine in 3/4. È un succedersi di metriche diverse che sono fatte con una figurazione di basso pensata in una certa maniera e che prevedono una risposta della mano sinistra in contrappunto. In questo modo avevo suonato Summertime in «Round, Riff & More, Vol. 2» per la Philology di Paolo Piangiarelli. Nel disco avevo due contrabbassi, ovvero Massimo Moriconi e Ares Tavolazzi. Adesso ho voluto provarla con basso e batteria e ha funzionato molto bene. In sintesi, non faccio altro che riprendere alcuni arrangiamenti che sono nelle mie corde. Il concerto di Pisa, a novembre 2024, ci è servito come preludio ai due set di Ferrara. Attraverso questi passaggi concertistici è venuto fuori «Live», che riporta in due cd il primo e il secondo set del concerto tenuto al Torrione. 

Al primo ascolto di «Live» si avverte subito come siate diventati un corpo unico: tu come leader, Evangelista che fa da ponte tra te e la batteria e Gatto che ha uno swing impressionante, è poliritmico e ha delle aperture ed invenzioni che sono fuori dall’ordinario. Siete liberi ma anche dipendenti l’uno dall’altro.

È esattamente così. Fare concerti roda il gruppo. Non c’è una soluzione diversa. A Ferrara siamo stati fortunati – non pensavo di registrare un album dal vivo, non era nei programmi – perché Francesco Bettini, direttore artistico del Torrione, ha registrato in multitraccia il concerto senza fini editoriali. Solo in seguito ho mandato qualche brano a Roberto Catucci del Parco della Musica, che mi ha detto di essere rimasto sconvolto all’ascolto di Caravan. Così abbiamo cominciato a pensare se si poteva fare un disco di quella registrazione. Bettini ha inviato tutte le tracce alla casa discografica e il disco è stato mixato prima dell’estate da Massimo Aluzzi, che ha fatto un lavoro bello e di qualità nonostante noi tre suonassimo molto ravvicinati, la tipica situazione da jazz club. Del resto, quando posso cerco di procurami le registrazioni dei miei concerti. Sono riuscito a recuperare quello di Roma tenuto alla Casa del Jazz e quello di JazzMI a Milano, che era stato un set suonato molto bene. A differenza di Roma, in cui abbiamo suonato il repertorio di «Something Bluesy and More», in quello milanese avevamo aggiunto dei nuovi pezzi. Le registrazioni le faccio ascoltare anche a Gabriele e Roberto. In questa maniera ci «guardiamo allo specchio» e cerchiamo di capire come sta funzionando il progetto e il suono del trio, che nel frattempo è entrato dentro di noi.

Mi sembra che la caratteristica più importante di questo trio è il suono, che è immediatamente riconoscibile e diverso da quello di altri trii che si ascoltano in giro. 

Questo trio ha un sound particolare. Non voglio vantarmi, ma in linea di massima non vedo molti trii in circolazione con questo tipo di sonorità. È una sorta di unicum.

In «Live» mancano tre brani come Exploration, Half the Fun e The Telecasters che erano presenti nel disco in studio. È una tua scelta per inserire nuovi pezzi nel repertorio?

Al concerto di Ferrara non avevamo una scaletta precostituita. Siamo andati avanti affidandoci all’improvvisazione. Abbiamo aperto il set come l’inizio di «Something Bluesy and More» e cioè con St. Louis Blues, Caravan e Livery Stable Blues. Dopo abbiamo aggiunto Sweet Georgia Brown, Lush Life e I’ve Found a New Baby. Il primo disco di «Live» lo chiudiamo con Epistrophy di Monk. In seguito, ci siamo resi conto che mancavano dei pezzi. Così li abbiamo inseriti nella seconda parte del set. In quest’ultimo c’è un brano, Nine Bars, che ci siamo inventati costruendolo su tre accordi. È l’unico pezzo originale del disco. 

Hai inserito anche un brano di Horace Silver, uno dei tuoi pianisti preferiti. Visto il notevole repertorio del pianista, perché la tua scelta è caduta proprio su Doodlin’? È la prima volta che suoni questo brano in trio, o sbaglio?

Horace Silver è stato un grandissimo compositore e un pianista formidabile, originale. Credo che, in fondo in fondo, sia stato sottovalutato. Le sue composizioni erano solari, sempre godibili e allo stesso tempo profonde. L’ho sempre adorato. Poi è la prima volta che lo suono in trio. È uno dei pezzi nuovi e lo abbiamo aggiunto in «Live» perché era già entrato nei concerti precedenti. Ho scelto Doodlin’ perché avevo bisogno di un blues di dodici misure, regolare, senza alcun tipo di modulazione, come faccio in St. Louis Blues o anche in Livery Stable Blues. 

Seguendo questo tuo modo di concepire le scalette ho notato che con Summertime e A Love Supreme hai messo in piedi un piccolo spazio coltraniano. Summertime ha un inizio ricco di invenzioni, sembra anche di ascoltare qualcosa di Dave Brubeck, e solo più avanti si capisce che siete entrati nel mondo di Coltrane. Mentre A Love Supreme lo rimaneggi alla tua maniera richiamando di tanto in tanto piccole cellule tematiche. Questo tuo approccio lo rende diverso dalla versione in studio.  

Infatti, perché Summertime lo rendo quasi pentatonico come amava fare Coltrane. Solo al termine diventa quasi un pezzo suo, non nella parte in 3/4 ma in quella in cinque. A Love Supreme era presente anche nel disco precedente ma dal vivo è un’altra cosa. Suoni e osservi la reazione del pubblico. In quel caso è stato con noi fin dall’inizio, e tra gli spettatori c’erano anche noto jazzisti come il pianista Fabrizio Puglisi e il batterista Zeno De Rossi.  

Ho notato che sui due pezzi del repertorio ellingtoniano, Caravan e Take the «A» Train, hai suonato un’ennesima tua versione personale, completamente diversa da quelle precedenti. Per esempio Caravan si apre con un suono di tamburi prolungato, ancestrale, africano, più crudo e rude rispetto alla versione in studio. È il tuo essere in trio che ti ha condizionato?

Nel trio si crea una situazione particolare. Il pianista che suona in trio non è lo stesso di quando suona in solo. Quando suoni da solo hai un altro tipo di mentalità. Devi raccontare una storia in perfetta solitudine. In trio invece hai l’interplay con gli altri musicisti che è preziosissimo. Quello che succede intorno a te determina tante cose. Aggiungo che dal vivo il pubblico sta diventando sempre più importante per me, anche se in verità lo è sempre stato. In passato cercavo di fare le cose per bene, sperando che piacessero anche al pubblico ma senza farmi influenzare troppo. Da un paio d’anni, invece, il pubblico è diventato come il quarto musicista del trio. Quando hai un pubblico competente che risponde in un certo modo e ritieni di aver suonato bene, allora non fai altro che prendere più coraggio, andare avanti e rischiare di più. 

Ho notato che come musicista, in termini di comunicabilità, sei cambiato. Il tuo è diventato una sorta di astrattismo concreto che ti porta a instaurare un rapporto più diretto e fisico con il pubblico. È vero?

Da un po’ di tempo è così. Sto diventando sempre più concreto rispetto all’astrattismo del passato. Come dicevo prima, il forte segnale da parte del pubblico mi condiziona in senso buono del termine. Mi è amico e tifa per me. È una sensazione che non ho mai provato. Ascoltando il disco si sente il pubblico che apprezza e applaude. Anche gli stessi musicisti mi aiutano enormemente. Ogni volta che ci troviamo nelle poche date in cui suoniamo è come se fossimo stati insieme fino al giorno prima. Siamo li e abbiamo voglia di fare qualcosa di bello, di suonare bella musica e far contento il pubblico donandogli la nostra musica. 

In questa tua trasformazione ho notato che è cambiato anche l’atteggiamento verso le ballads. Dai l’impressione di essere più romantico e bluesy. Le ballad che suoni sono ancora più profonde, scavate all’interno e più sentite. Sembri commuoverti mentre lo fai.

Proprio così! Avere il pubblico dalla tua parte è importante. Mi è successo dopo una discreta serie di concerti in trio e anche in solo. A Milano ho tenuto lo scorso febbraio un concerto presso l’Atelier Musicale della Camera del Lavoro dedicato a Duke Ellington e Thelonious Monk. Ho sentito un affetto incredibile da parte del pubblico. Non ero abituato a questo tipo di dimostrazioni. Io un concerto lo studio, non vado sul palco e improvviso totalmente come faceva Keith Jarrett, anche se lui qualcosa se la preparava. Cerco in qualche maniera di arrangiare i brani anche quando sono in solo. Mi sono in parte avvicinato al metodo che usava Art Tatum ma non alla sua tecnica, chiaramente. Lui eseguiva degli arrangiamenti strutturati, che ti fanno capire che ci aveva lavorato sopra prima di iniziare a suonare il brano. E io, prima di cominciare, devo essere sicuro di avere bene in mente le posizioni della mano sinistra, le alternative a quelle posizioni, i momenti in cui cerco di contrappuntare la sinistra con la destra, i block chords a seconda delle tonalità e del tipo di pezzo. Insomma, cerco di fare una sorta di arrangiamento figurato del pezzo. Jarrett poteva fare queste cose senza preparazione perché era Jarrett. Un musicista straordinario e uno dei solisti più forti che io abbia ascoltato negli ultimi decenni. Non conosco altri che riescano a fare cose migliori di quelle che faceva lui. In trio però era un’altra cosa, suonava benissimo ma per me non come in solo, dove raggiungeva livelli altissimi. Evidentemente aveva delle strutture mentali che gli permettevano di inventarsi delle cose che imponevano alle dita delle mani di seguirlo.