Scompare per qualche minuto, poi torna con una manciata di partiture zeppe di annotazioni; la scrittura è ordinata, a una prima occhiata complicata (a una seconda pure). Con paziente chiarezza mostra con l’indice crochi di passaggi di tempo, articolati su gruppi irregolari, come se non potessero essere che la logica conseguenza di un discorso musicale concatenato. «C’è un cinque quarti che si trasforma in cinque ottavi, torna a due quarti, rivola sugli ottavi dispari, vedi?»; lo si direbbe un esercizio per abili solutori solfeggianti, ma quando lo senti canticchiare la melodia scandendola battuta dopo battuta, tutto appare semplice, coerente, inevitabile. La compattezza compositiva è ben evidente, come pure la consapevolezza che, sfilando per azzardo una sola di quelle note o pause dal disegno di insieme, tutto verrebbe giù sfibrandosi di senso, disarticolando la grazia originaria.
Ralph Towner ha da pochi giorni compiuto i suoi ottantatré anni quando ci apre la porta della sua casa romana per raccontare dell’ultimo nato, At First Light, il venticinquesimo album per ECM, con la quale festeggia le nozze d’oro – cinquant’anni di fedeltà a un’idea di suono e di promozione musicale – un legame pressoché unico nel panorama discografico contemporaneo. Il suo è il racconto di una coerenza tetragona alle seduzioni di ogni scorciatoia mainstream, specchio di una biografia artistica che ha trovato nella polifonia chitarristica una delle forme espressive più originali della teoria compositiva.
È in quel legno e nelle sue corde che Towner costruisce il proprio universo creativo; è lì che la complessità delle forme musicali rivela sé stessa alla ricerca di armonici, silenzi, voci, contrappunti, fughe che moltiplicano le possibilità di soluzioni armoniche e melodiche nel loro dispiegarsi dentro il tempo. Sembra di essere, ascoltando la sua musica, dentro quel racconto in cui Kafka sogna di essere un indiano in corsa obliqua col suo cavallo, senza le redini, senza speroni, senza neanche testa e collo dell’animale: a Towner non sono necessari ulteriori elementi orchestrali se non un tocco di polpastrello e le derivate risonanze possibili.
In fondo la sua è una storia che dagli indiani parte. È nato nello Stato di Washington a Chehalis, a metà strada tra Portland e Seattle, nella terra in cui i Nativi opposero il gran rifiuto al trattato col governo americano e si spostarono in una riserva a venti miglia dalla città, alla quale è restato quel nome che si tradurrebbe come «gente delle sabbie», veloci come la capacità di rimodulare in ambienti diversi la propria identità. E nonostante che Chehalis l’abbia abbandonata da bambino, portandolo a essere cittadino del mondo da New York a Roma, quello spirito di ricreazione incessante continua a spirare dentro una musica che può, senza soluzione di continuità, passare da tonalità maggiori a minori, modulare, ancorarsi alla barra della notazione musicale, liberarsene nell’improvvisazione in cui Rinascimento e Minimalismo diventano curiosamente contigui.
Conversare con Towner significa ripercorrere in scioltezza cinquant’anni di musica jazz, nel suo evolversi di forma in forma, dalla «regola» di Bill Evans alle astrazioni di Keith Jarrett; ne parla andando su e giù nel ricordo come un viaggiatore del tempo, incurante dell’idea di passato e presente. Dai Weather Report a Jan Garbarek, da Charlie Haden a John Abercrombie, da Gary Burton ai suoi Oregon, Ralph Towner è stato l’oggetto del desiderio per collaborazioni in cui il nitore timbrico potesse sposare l’azzardo dei linguaggi astratti; merito di una cultura musicale con radici profonde nella classica occidentale, ma insieme stimolata dai sistemi non temperati indiani e dalle vicissitudini del jazz d’oltreoceano, specie newyorkese.
«At First Light contiene tutte composizioni originali, un brano tradizionale, Danny Boy, e due standards, Make Someone Happy e Little Old Lady. Il Great American Songbook continua ad essere un serbatoio di possibilità musicali…»
Certamente! Non so se hai avuto modo di leggere le note di copertina, lì accennavo a come ci sia una specie di filo rosso nella mia vita con alcuni di quei brani. Considera che li ho ascoltati la prima volta quando furono trasmessi alla radio negli anni Quaranta, avrò avuto due o tre anni. Quella musica è entrata dentro la mia vita e progressivamente mi ha portato a conoscere tanti compositori e musicisti, un’accolita incredibile. Ecco, in questo album c’è qualcosa di questi pezzi di memoria, di passato. Detto questo, gli standard sono un tesoro da un punto di vista compositivo: melodie e strutture armoniche pensate per improvvisarci sopra e che poi si sono rivelate incredibilmente elastiche.
Le tue composizioni, invece, nascono da un lavoro metodico, partendo per esempio da un frammento melodico?
Tutto parte dallo strumento per il quale devo scrivere, che sia pianoforte o chitarra classica. Fondamentalmente, se sto improvvisando, può capitare che accada qualcosa nel momento in cui vedo collegarsi due fatti musicali; non si tratta semplicemente di tirare fuori suoni «carini» o belle frasi, è qualcosa di diverso. Capita anche se parto da un cambio armonico o da una o due progressioni: si riconosce subito un’idea quando viene fuori! Distinguere, insomma, suoni graziosi da idee musicali che si iniziano a concatenare: a quel punto la miccia è innescata e se dovessi descrivere quel momento è come iniziare a guardare dentro un telescopio il nuovo pezzo che sta nascendo. Rendersi conto che è qualcosa di nuovo si riconosce col passare degli anni. È un qualcosa che mi fa venire in mente Darwin, perché a suo modo è un’evoluzione che incorpora la memoria di chi c’è stato prima di noi. Credo che in letteratura accada qualcosa di simile, inizi a raccontare una storia e poi pian piano la vedi crescere: la trama si evolve, ma è ancora collegata allo spunto iniziale. Così con la musica: parti da un tema e poi la sfida è saper raccontare una storia. C’è un pezzo in questo album che mi sembra un buon riassunto del tuo chitarrismo, ed è Ubi sunt.
Hai ragione. In latino significa: Dove sono? Intendo le persone che sono state prima di noi e il suono di questo pezzo racconta decisamente una storia. È piccolo, breve, quasi minimalista il suo nucleo, ma è un buon esempio di dove ogni nota, ogni armonia, ogni sequenza sia nell’esatta posizione in cui deve essere. Non potresti cambiarla, non potrebbe essere differente. Se la muti, ne alteri il senso e devi riscrivere il pezzo da capo.
Ci sono anche cambi di tempo da tre a quattro e viceversa, passa da suoni minori alla brillantezza del lidio.
Mi piace molto usare cambi di metro e durata, e sì, è costruito sulla scala lidia. Ma mi piaceva soprattutto l’idea di poter improvvisare su questo pezzo e ho trovato che il modo migliore fosse evocare i raga, in generale le atmosfere indiane, dopo di che muoversi in modo libero, ma tenendo fermo quel senso di bellezza che ha la musica indiana. L’idea minimalista, invece, l’ho cercata suonando tra l’altro solo su tre corde della chitarra, che non è una cosa così comune. La scrittura del pezzo mi ha catapultato in un mondo che mi ha catturato da subito e per questo è un buon esempio di ciò che dicevamo prima, intuire qualcosa che sta prendendo una direzione.
Nella tua improvvisazione sembra avere un’importanza significativa lo spacing, il respiro tra le frasi.
Molta della musica che mi piace ascoltare è suonata o scritta in quel modo, in effetti; c’è una musica tradizionale giapponese che usa questo tipo di spazialità, la stessa che puoi ascoltare anche nei maggiori improvvisatori jazz. Miles è uno dei grandi esempi in questo senso: propone un’idea, poi la lascia andare, non la sovraccarica, ma ogni singolo respiro acquista una sua importanza, una sua gravità, di modo che non stai ascoltando solo la melodia, ma anche l’intenzione dietro quella pausa. Si può ascoltare il respiro tra una e l’altra e si crea una specie di movimento interno. Se suoni qualcosa e ti piace come suona devi lasciarlo andare e vedere come si modella sulla tua idea iniziale.
Ancora una volta At First Light è un ottimo esempio delle possibilità polifoniche della chitarra: sei stato uno dei primi a esplorare quell’universo sonoro nel jazz.
Provengo da studi di chitarra classica, che polifonica lo è davvero. Quella versatilità mi ha molto colpito quando l’ho scoperta intorno ai vent’anni e ho pensato di trovarmi a qualcosa di simile a un pianoforte, ma con un suono più intimo (avevo ascoltato un bravissimo musicista che suonava repertorio elisabettiano o qualcosa del genere). Oltre a ciò, stavo diplomandomi in composizione, quindi se è vero che ho suonato tutta la vita anche la tromba, ricordo che anche il piano è stato parte di me, anche perché fin da bambino ascoltavo mia madre che era un’insegnante ed era l’organista della chiesa (tutti in casa mia suonavano, anche i miei fratelli e sorelle più grandi).
Per tornare però alla chitarra, quando studi repertorio classico hai il pieno controllo di tutte le dita della mano destra, puoi scegliere quanto forte o piano il tocco debba essere per valorizzare ogni singola voce della parte. Vedi, la cosa che mi piace molto della musica di Bach o di quella elisabettiana è proprio la linea del canto, mentre le altre si muovono in direzioni diverse. Questo avviene anche nel jazz: per me è stato di grande ispirazione Bill Evans, vedere che la sua mano sinistra creava voci rispetto al canto della destra. È un modo di pensare, se vuoi, più orizzontale.
A proposito del pensiero verticale e orizzontale sulla chitarra, John Abercrombie ha sempre evidenziato, anche nei suoi seminari, l’importanza di valorizzare queste due visioni. Tu hai registrato con lui Sargasso Sea nel 1976 e poi vi siete spesso ritrovati sul palco…
Sì! Il fatto è che condividevamo gli stessi gusti musicali, John riusciva a «dipingere» musica non solo con il plettro, aveva un modo tutto suo di accompagnare con gli accordi. Era davvero un musicista meraviglioso, molto reattivo, sensibile… Aveva studiato moltissimo e conosceva perfettamente ogni dettaglio dell’armonia e delle scale. Poi siamo diventati ottimi amici a New York, proprio mentre eravamo in tour.
Ti capita ancora di suonare musica classica oggi?
Non molto, a dire la verità. È quella che ho suonato quando ho studiato a Vienna e che ancora ricordo, per lo più si trattava di musica rinascimentale o di musica per liuto trascritta dal mio insegnante meraviglioso in Accademia, ovvero Karl Scheit. Sono pezzi che sembrano facili da suonare, ma non lo sono per niente: funzionano se curi ogni singolo dettaglio, la durata delle note, quanto tenerle sostenute utilizzando la diteggiatura giusta. Sotto questo punto di vista il pianoforte è leggermente più intuitivo, naturale. La cosa difficile è far sembrare un certo suono come prodotto senza sforzo…
Una freddura circolante è che la chitarra sia lo strumento più facile da suonare male.
Mah… Sai, può funzionare in tanti modi diversi e tanta gente ancora ci si diverte; puoi suonare solo una corda o strimpellare gli accordi attorno a un falò acceso, per far cantare la gente. La chitarra è uno strumento davvero flessibile, può essere semplicissima o farti diventare matto, ma la cosa bella (o brutta, dipende) è che esprime esattamente la personalità di chi sta suonando. Ognuno finisce per avere un suono diverso (è anche il motivo per cui tanti chitarristi danno un nome ai loro strumenti) e finisce per innamorarsi dello strumento e considerarlo come la cosa migliore del mondo. E questa è assolutamente una buona cosa, non c’è niente di male; detto questo il mio obiettivo è quello di suonare pezzi che all’ascolto sono semplici, ma che hanno un contenuto più complicato di quello di una suonatina davanti al falò…
C’è ancora qualcosa che trovi complicato suonare tecnicamente con la chitarra?
Certamente! È sempre una sfida per le tue mani, se non fai pratica perdi immediatamente quello che hai guadagnato. La mia attenzione è rivolta al dettaglio: collegare due note nel modo in cui penso debbano suonare insieme. Lo scopo è non far sentire interruzioni anche piccole di suono, tendendo a riprodurre quello che fanno i fiati; non è semplice, perché se le tue dita sono lente spezzano il suono, e quindi l’obiettivo quotidiano è coordinare bene sinistra e destra, che deve essere veloce, molto molto veloce. Richiede un mucchio di lavoro e di forza, ma devi suonare in modo da portare la gente dentro il flusso musicale, senza che debba riflettere su quale strumento stia producendo musica.
Detto questo, c’è un aspetto tecnico che riguarda l’ascolto di sé stessi mentre si suona: durante un concerto non sono solo il musicista, ma anche uno del pubblico, però attenzione! Se mi faccio distrarre da qualcosa, allora interrompo la catena dei pensieri, quelli che ti consentono di andare veloce ed esprimerti con il tuo linguaggio. Se mi soffermo anche un istante su quello che per me è un errore, la macchina si inceppa, provo a recuperare peggiorando le cose… Non bisogna pensare, neanche domandarsi se hai spento i fornelli uscendo di casa. Devi essere completamente immerso nel linguaggio della musica, seguirne la direzione, il senso drammatico, i colori e allora il prodotto sarà buono. Si tratta di fare continuamente scelte, anche su pezzi che già conosci, scelte dalle quali deriva la qualità musicale. In questo senso credo che uno dei fattori del successo del pop stia proprio nel non voler esprimere nulla di complicato ma di appoggiarsi a un testo che la gente può cantare.
Se invece ascolto un tuo album – ma è una tendenza diffusa in quella che si può chiamare musica contemporanea – incontro una significativa mescolanza tra linguaggio jazz e classico. È crollata una diga?
Certamente, c’è molto in comune tra musicisti improvvisatori e musicisti classici. Parlo di improvvisazione e non di jazz, che per me è qualcosa che allude a un’estensione del linguaggio bop: è accaduto che, specie con il pianoforte, ho imparato bene tutti gli standard, poi mi sono trasferito a New York e lì ho incontrato molti grandi musicisti. Con loro ho iniziato a costruire qualcosa di nuovo, una specie di fusione di tutte le musiche del mondo, articolate su metri ritmici complessi…
È con quel gruppo di nuovi musicisti di New York che è stato disegnato il futuro; penso a Chick Corea o a chi arrivava dall’Europa come Joe Zawinul. Da una parte, per sopravvivere, suonavamo il bop tradizionale, ma la forza era nel collettivo; artisti che, tra la fine degli anni Sessanta e i Settanta, condividevano le loro composizioni e le loro idee sulla musica. È stato un onore poter far parte di quella nuova generazione, che non si esercitava più solo nelle jam session ma lavorava su pezzi nuovi.
Ho conosciuto così, per esempio, Wayne Shorter, che mi aveva sentito suonare. Così abbiamo passato un intero pomeriggio a provare senza parlare, mi faceva sentire le cose che stava scrivendo e che lo coinvolgevano sempre di più. E infatti di lì a poco ha formato i Weather Report.
Hai anche suonato un pezzo, The Moors, in I Sing The Body Electric… Una lunga intro con la dodici corde nella quale si innestava il sassofono di Shorter.
È stato davvero un approccio molto libero, nuovo sulla musica. Ero loro ospite, ho iniziato a suonare l’introduzione ed è un buon esempio di ciò che succedeva in quegli anni: lavorare con gente che avevi conosciuto in giro; Joe e Wayne erano molto aperti a questo strano nuovo flusso ed è stato possibile fare quella musica perché ognuno era curioso di ascoltare cose nuove. Potresti prendere questo racconto a simbolo di ciò che succedeva a New York a quei tempi.
Che ricordo hai di Shorter?
Proprio quel pomeriggio di cui ti parlavo mi è apparso chiaro che persona fosse. Era un uomo così poetico, in quelle ore era percepibile il suo grande entusiasmo, la capacità di creare un’atmosfera piena di gioia. Un musicista brillante, che ha saputo trasferire questi sentimenti nel suono e investigarli nella composizione. Considero ancora oggi un privilegio l’essere stato chiamato a suonare con lui.
Che metodo di scrittura hai? Annoti dettagliatamente ogni dinamica, nota e così via o lasci indicazioni sommarie?
Aspetta, vado a prenderti qualcosa che ho scritto… (torna dopo qualche minuto con fogli stampati e alcune delle sue parti, ndr): ecco guarda, questo è un pezzo che ho scritto con Gary Peacock quando suonavamo insieme. È tutto scritto, vedi? Qui ci sono gli accordi che restano fermi mentre si sviluppa la melodia, poi iniziano a cambiare ogni battuta, il tempo muta e tutto inizia a muoversi, roteare. In quest’altra partitura, che è un buon esempio di come scrivo, è tutto annotato esattamente nel modo in cui suono.
Vedo che è tutto stampato da un software di scrittura musicale, è uno strumento che usi per comporre?
Lo uso, ma non per comporre, lì ci vuole la matita e la gomma. Capisco le obiezioni di chi dice che è più facile farlo direttamente su pc, ma è troppo complicato: i voicings, farli muovere, alla fine perdo più tempo a editare il file che a scrivere. Per questo lo uso solo una volta che ho finito il pezzo, per archiviarlo o per utilizzare alcune funzioni utili come le trasposizioni per altri strumenti nelle loro chiavi. È anche più semplice inviare le parti ad altri musicisti prima di andare a registrare in studio, fare un concerto o provare.
Hai pubblicato le tue composizioni anche per consentire ad altri interpreti di poter suonare i tuoi pezzi?
Ho una piccola società editoriale che provvede a vendere le parti in formato digitale, puoi fare il download dal mio sito e hai il tuo PDF. C’è un sacco di gente che compra gli spartiti, ce ne sono moltissimi disponibili su internet e mi sorprende la quantità di persone interessate. Proprio l’altro giorno ho trovato una giovane chitarrista di ventun anni su YouTube, una vera virtuosa della tecnica classica, brava improvvisatrice, che suonava, insieme al tipico repertorio chitarristico, anche cinque o sei pezzi miei. Ha ricevuto qualcosa come cinquantamila like! Spero che questo attivi un meccanismo che incentivi le persone a suonare e conoscere.
Tu registri con la ECM da cinquant’anni: è una specie di record.
È perché ECM ha alcune qualità diverse rispetto ad altre situazioni discografiche. Di solito si hanno a disposizione uno o due giorni per registrare; il risultato è una spontaneità imprevista, perché non si ha il tempo di mettersi comodi e pensare: «Ah, questo lo sistemo dopo». Accade tutto nel momento in cui stai suonando. Devi essere nella tua forma migliore per reggere quel tipo di pressione, e infatti in ECM c’è un gruppo piuttosto ristretto e selezionato di musicisti.
Ma c’è anche un altro aspetto positivo: poter formare e combinare gruppi con musicisti dell’etichetta ai quali da solo non avresti pensato. Io mi sono ritrovato così a suonare con Keith Jarrett, Jan Garbarek o Chick Corea. C’è un aspetto chiaramente finanziario e imprenditoriale, ma è anche il modo in cui Manfred Eicher riesce a ottenere produzioni di alta qualità: magnifici strumenti, sale con una grande acustica, tecnici del suono straordinari che portano al risultato finale.
Ti manca vivere in America, con la tua famiglia, qualche volta?
Può mancarmi per la lingua, perché anche dopo tanti anni il mio italiano non è buono, mi intimidisce. Però, sinceramente, ho lasciato Chehalis quando avevo cinque anni, era una città molto povera e con poche migliaia di abitanti. Laggiù mio padre era operaio in una segheria. Me lo ricordo come un posto in cui pioveva sempre e c’era un’atmosfera davvero triste, anche perché mia madre, nei miei primi anni, nel giro di poco tempo perdette suo padre, suo marito e il figlio maggiore rimasto ucciso durante la Seconda guerra mondiale. Io sono il più giovane di cinque figli, ho una sorella che ha ben ventisei anni più grande di me e infatti ho una nipote più vecchia di me… (ride, ndr)
Hai iniziato a suonare a Chehalis?
Oh no, un po’ di tempo dopo, quando ci siamo trasferiti in una cittadina al centro dell’Oregon, c’erano meravigliosi programmi musicali dappertutto e ho iniziato a suonare la tromba per entrare nella banda della scuola. Suonavo qualunque cosa avesse una parte scritta… L’improvvisazione l’ho imparata dopo, dai dischi.
Si è fatto buio sulla periferia ovest di Roma dove abita Towner; resta il suo profilo in controluce, assorto in qualche filo di pensiero; nessuno si accorge che servirebbe una lampada. In quell’atmosfera quieta può accadere di immaginare il viaggio di questo padre nobile della musica contemporanea tra due continenti, attraverso ottant’anni di storia. Ci tiene moltissimo alle note di copertina che ha scritto e alle quali rimanda spesso; leggendole, viene naturale essere grati a Dave Holland, che nel 1970 ebbe la ferrea determinazione di presentare Towner a Eicher. Senza quell’incontro non ci sarebbe probabilmente stato lo spazio per ridefinire e allargare il perimetro delle potenzialità della chitarra, tra semplicità e complessità.
