Blood On The Tracks, uno dei più leggendari album dylaniani, sincero fino all’autolesionismo, trova la sua edizione definitiva.
I dispettosi curatori della «Bootleg Series» di Bob Dylan hanno impiegato più di un quarto di secolo a soddisfare la curiosità degli appassionati, pubblicando solo ora, al quattordicesimo (!) numero della collana, i nastri integrali di «Blood On The Tracks», uno dei dischi più leggendari di tutta l’opera dylaniana. Un album che segnò il ritorno allo zenit della Sua Maestà perduta, dopo il nadir dei trent’anni; un album che ebbe almeno due vite, tanto bello quanto laborioso e doloroso. Se avessero potuto decidere gli appassionati, sarebbe stato il primo della serie.
La storia è nota, ma il box di sei cd consente di indagarla nei minimi dettagli. È il 1974, Dylan è tornato sulle scene da pochi mesi con un ruggente tour americano con la Band, pubblicando un lp in studio e un live non con la storica etichetta Columbia ma con la nuova Asylum. È una bizza, e se ne pente presto; così che in estate è già tornato alla vecchia label, inquieto e smanioso di incidere ancora, scosso da agitati pensieri sulla sua vita personale e sul fare musica. Prenota per settembre gli A&R Studios di New York e immagina un disco forte, che lo rappresenti veramente, diario sincero e perfino spietato di un’anima in pena a uno dei tanti crocevia dell’esistenza. Ha passato le ultime settimane a scuola da un eccentrico insegnante d’arte, Norman Raeben, che non ha migliorato la sua scarsa vena di pittore ma gli ha schiuso nuovi orizzonti di scrittura. «Ha riunito in me testa, mani e occhi», confesserà tempo dopo in una intervista, «in modo da permettermi di fare consciamente ciò che percepivo inconsciamente». I testi delle nuove canzoni seguono quel paradossale tracciato e portano Bobby «a una concezione più fruttuosa del tempo, permettendogli di considerare la narrazione non in termini rigorosamente lineari ma di mescolare passato, presente e futuro così da ottenere un punto focale più solido e unitario sugli argomenti trattati». Per Dylan quel nuovo modo è un dono celeste, perché nei testi ha premura di raccontare i travagli che in quella stagione lo affliggono, storie di vita affettiva e familiare che sgorgano meglio se avvolte in quella ragnatela ambigua ed enigmatica. Dylan è in crisi con Sara, la madre dei suoi quattro figli, Musa e compagna ormai da dieci anni. Si sente incompreso, e portato a violare la meravigliosa promessa formulata solo qualche mese prima tra le righe di un’altra canzone-confessione, Wedding Song («Ti amo più di qualsiasi cosa, di un amore che non si piega/e se c’è un’eternità, anche laggiù ti amerò»). Con simili turbamenti, non ha voglia di spendere un disco di canzoni generiche e temi astratti. Vuole parlare di sé, vuole raccontare quello sconquasso senza veli, senza infingimenti, e sceglie un titolo trasparente, da cui capire che è un uomo ferito: Blood On The Tracks, «sangue sulle piste». Anni più tardi si impunterà a negare quella lettura dell’album, giurando e spergiurando che non di Sara e dell’imminente divorzio dicono i testi. Lo scriverà anche sull’autobiografia, con una invenzione delle sue: «Registrai perfino un intero album basato sui racconti di Cechov. I critici pensarono che fosse autobiografico: tanto meglio».
Dylan si presenta in studio il 16 settembre con una dozzina di brani già impostati. Lavora ancora a rifinire i testi, e lo farà fino all’ultimo, ma la struttura è chiara; non così il suono, e il mood, ed è proprio quella ossessiva ricerca che si svela un po’ per volta ascoltando i molti nastri delle sedute, fino al colpo di scena conclusivo. All’inizio del progetto aveva pensato a un disco elettrico, con una band come gli Hawks della sua gioventù, e per quello aveva contattato Mike Bloomfield, che però un po’ non aveva capito le intenzioni e un po’ si era ritratto intimidito. Una volta in studio, Bobby ribalta la situazione e inizia da solo, già ispirato. Prova sei canzoni, metà del repertorio, con l’aria di chi vuole giusto prenderne confidenza; ma il risultato è tale che con minimi ritocchi i brani potrebbero già essere buoni per il disco. Dylan però non la pensa così. Il suono della sua voce e chitarra acustica gli pare piatto, monotono. Immagina qualcosa di più sofisticato senza perdere semplicità e naturalezza, e per quello ha convocato in studio il banjoista Eric Weissberg e il suo quintetto Deliverance, così chiamato in onore del film (in Italia Un tranquillo weekend di paura) alla cui colonna sonora ha contribuito. Con loro prova una serie di altri brani, fra cui un ottimo tema rubacchiato a Robert Johnson, Call Letter Blues, che alla fine, ahilui, ahinoi, sceglierà di scartare.
Sono momenti infruttuosi, non va. Weissberg e i suoi volerebbero sulla luna per seguire Dylan ma il maestro è elusivo, non si spiega, sembra quasi che nasconda le canzoni e si sia pentito in fretta di aver chiamato quei musicisti. La scena madre è l’ultimo pezzo provato insieme, You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, forse il più rilassato di tutto il lotto. Chi pensa che ascoltare prove e remake di un brano sia una gran noia, metta l’orecchio lì e si ricreda. Via via che scorrono le takes, You’re Gonna Make cambia tempo, umore, peso specifico, e ancora cambierà con la stesura finale (non con i Deliverance). Dylan è un giudice troppo esigente con le proprie canzoni, quanti giudizi in carriera ha sbagliato, ma sui dettagli e sulla scelta del mood è un tiratore infallibile. Qui tuttavia, forse, chissà. La take 2 del brano, in gioioso stile country-rock, è una bella idea che avrebbe meritato un approfondimento.
Alla fine del piccolo, inconcludente tour de force, Bobby decide di congedare i Deliverance trattenendo in studio solo il bassista, Tony Brown, che richiama anche il giorno dopo per un altro giro: solo loro due, voce chitarra armonica e basso, più occasionali interventi di un tastierista, Paul Griffin, che dieci anni prima aveva fatto parte della stellare compagnia di «Highway 61». A quel modo le cose paiono girare secondo la luna giusta, con un suono dolce, essenziale che sostiene testi ora amari ora crudeli, il chiaroscuro di speranza, delusione, gioia, risentimento nella mente agitata dell’autore. Si procede con soddisfazione per due altri giorni, la formula preferita è sempre la stessa. Prendono forma Simple Twist Of Faith, Buckets Of Rain, Tangled Up In Blue, You’re A Big Girl Now (con la indovinatissima steel di Buddy Cage), viene riprovata in versione stripped You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, riappare perfino, a sorpresa, un vecchio trad già inciso e inserito nell’album in assoluto più brutto di tutta la discografia (Spanish Is The Loving Tongue, su «Dylan»). La maggior parte di quella fioritura, per quanto deliziosa, finirà in archivio: compresa Up To Me, una lunga tirata in effetti troppo simile a Tangled Up In Blue che Bobby offrirà presto a Roger McGuinn, felice di accettare il dono in occasione del suo primo album «solo».
Le sedute finiscono il 19 settembre 1974. Vengono selezionati dieci brani e preparato un test pressing da inviare alle radio, mentre si programma un’uscita per Natale. La Columbia si porta avanti stampando la copertina in mezzo milione di copie, con l’elenco alla rinfusa dei musicisti che hanno partecipato e un saggetto di Pete Hamill che dice e non dice, scrivendo di «un album personale e universale nello stesso tempo, come Yeats o Blake: dove l’autore parlando per sé, rischiando di aprirsi le vene e farsi male, parla per tutti noi». L’autore, a dire il vero, è in tutt’altre faccende affaccendato. Il test pressing è finito anche nelle sue mani e, riascoltandolo, non è più così convinto. Gli sembra tutto piatto, con poca vita, e come prima reazione sospende l’uscita. Phil Ramone, il tecnico che ha curato le sedute a New York, si fa portavoce dello stupore di quelli che hanno seguito la lavorazione e si sforza di fargli cambiare idea. Dylan resta sulle sue e, tornato a Minneapolis per le feste di Natale, fa ascoltare il disco al fratello minore David, che reagisce con il medesimo scetticismo. A quel punto viene presa una fatidica decisione: David prenota per un paio di giorni il miglior studio in città, il Sound 80, e Bobby, con turnisti locali intimiditi e onorati per la chiamata, rimette mano ai brani che meno lo convincono, cinque in tutto. Cinque sono anche i musicisti, due chitarre, tastiere, basso e batteria, più l’indaffarato Dylan che sembra aver dimenticato il voto di contenzione con cui si era impegnato all’inizio del progetto e si diffonde con dettagli e abbellimenti, ricamando di persona con l’organo Idiot Wind e You’re A Big Girl Now e con il mandolino If You See Her, Say Hello. Quattro delle canzoni ri-lavorate continuano a splendere di bella luce, la quinta invece è un pianto greco: Lily Rosemary & The Jack Of Hearts, così bella nella originaria nudità acustica, si trasforma in una marcetta country folk scandita dalla sciocca batteria di Billy Berg e finisce per guastare uno dei testi più belli e complessi di tutto il repertorio. Dylan però è soddisfatto; ha mosso il sound come voleva, ha sistemato versi, strofe e accenti con ripetuti interventi di limatura, correzione e rimozione, e con la seduta del 30 dicembre 1974 dichiara chiuse le operazioni. Il disco uscirà venti giorni più tardi, con una prima tiratura che usa le copertine già pronte da mesi e dove sono citati solo i musicisti di New York; e anche quando l’album sarà ristampato (senza più il saggio di Hamill sul retro, sostituito da un dipinto di David Oppenheim), i nomi di Chris Weber, Greg Inhofer e degli altri accompagnatori di Minneapolis non verranno menzionati.
Sappiamo, da varie testimonianze, che i due giorni di riscrittura in Minnesota non andarono lisci e si procedette a varie takes; ma niente è rimasto negli archivi, ed è l’unica mancanza del meraviglioso box di questi giorni. Il resto è una delizia, che in parte gli appassionati conoscevano già per via di bootlegs e in parte no, dividendosi in opposte fazioni: gli estimatori del test pressing di New York, che non avrebbero cambiato una virgola di quei nastri, e i dylanologhi fedeli a Bobby fino all’ultima delle sue impuntature, convinti in ogni caso della scelta finale, missaggio compreso. Io appartengo alla prima schiera, ma era una stagione così ricca e felice, e «Blood On The Tracks» un esperimento di auto-analisi tanto coraggioso, che ammiro e rispetto la storia così com’è andata, Fante di Cuori included. Le parole giuste per riassumere la strana avventura sono quelle che Greil Marcus spese quando recensì il disco all’uscita: «“Blood On The Tracks” è un album di ferite; è al tempo stesso un racconto della guerra di un avventuriero con una donna e con se stesso, e un tentativo estenuante di piegare la memoria, le fantasie e le paure dell’amore e della morte al servizio di un artista che si sforza di rimediare a una catastrofe traendone bellezza. È un disco grandioso: cupo, pessimista, inquietante, confezionato in maniera grezza e pieno della disperazione più profonda che Dylan abbia mai rivelato.»
Riccardo Bertoncelli
