Yosvany Terry: jazz e chequeré

di Gian Franco Grilli

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Yosvany Terry e Baptiste Trotignon (foto di Laura Razzano)
Yosvany Terry e Baptiste Trotignon (foto di Laura Razzano)

Tra i musicisti più apprezzati del latin e della scena jazz newyorkese, il sassofonista cubano Yosvany Terry è anche etnomusicologo e professore universitario.

Si pronuncia Che-que-ré ma si legge Terry, ossia il nome della famiglia cubana protagonista nel mondo della musica con questa percussione minore del pantheon lucumí o yoruba, idiofono entrato nel panorama jazzistico internazionale grazie a Irakere. Se il re del chequeré è Eladio «Pancho», il titolo di principe spetta al figlio Yosvany, che è anche uno dei sassofonisti più apprezzati del latin e della scena jazz newyorkese. Discepolo del culto arará, studia con grande amore anche gli altri sincretismi afrocubani cercando di farne una sintesi originale e personale con ingredienti jazz e classici. The Bohemian Trio è il suo ultimo progetto. Yosvany Terry Cabrera si distingue dai colleghi jazzisti di strumento per la spiritualità e il misticismo che riesce a creare nelle sue perfomances attraverso l’ancestrale, fedelissimo e magico chequeré, il tipico idiofono del pantheon percussivo afrocubano con cui sincretizza i codici delle culture Yoruba, Arará e Abakuá. Nato il 30 maggio 1971 a Camagüey, nella zona centrale di Cuba, Yosvany cresce e si alimenta quotidianamente delle sonorità che si ascoltano e si suonano in casa, una famiglia umile ma ricca di tradizioni, di rituali e di stimoli musicali. Il padre, Eladio «Pancho» Terry, è celebre come violinista e fondatore della famosa Orquesta Maravillas de Florida, una charanga tra le più importanti di Cuba, e ancora oggi è il numero uno tra i virtuosi del chequeré in tutto il Paese. Una svolta svezzati i tre figli con sonorità tipiche afrocubane, «Pancho» fonda Los Terry, gruppo che firma il cd «From Africa To Camagüey», inciso a Cuba ma prodotto dall’etichetta Round World Music di San Francisco.

A cinque anni Yosvany inizia con il violino ma la folgorazione avviene vedendo alla televisione un concerto degli Irakere: si innamora del sax e di quel mix di jazz, rock, son e poliritmia batà, ma a spingerlo verso lo studio della grammatica jazz sono «le prove di un professore della mia scuola, Alfredo Thompson, che ha suonato poi con Irakere e Habana Ensemble. Grazie a lui ho iniziato a capire il jazz». A vent’anni, grazie a solidissime conoscenze musicali e strumentali, ottima intonazione e tecnica superlativa, inizia la carriera professionale suonando timba con NG La Banda di José Luis Cortés e collabora con cantautori della «Nueva Trova» tra cui Santiago Feliú e Silvio Rodríguez, con Chucho Valdés e partecipa alle registrazioni degli album del progetto Cubanismo di Jesus Alemany. Nel 1995 insegna musica cubana alla Stanford University; nel 1998 gira gli Stati Uniti e l’Europa con il gruppo Columna B e nel 1999 trasloca definitivamente a New York, «luogo fondamentale per la mia crescita – spiega Yosvany – e per lavorare con grandi talenti di tutto il mondo: da Roy Hargrove a Eddie Palmieri, da Steve Coleman a Brian Lynch, Branford Marsalis, Gonzalo Rubalcaba, Ravi Coltrane, Dave Douglas e Dafnis Prieto, per citarne alcuni». E dalla capitale del jazz, che adora più di altre città nordamericane scelte da tanti latinos, Yosvany lancia molteplici progetti, instaura collaborazioni musicali trasversali e pianifica ricerche etnomusicologiche in giro per il pianeta. Uomo tranquillo ma sempre in movimento e continuamente connesso alla rete per tenersi aggiornato su tutto e non perdersi nulla, è stato un gioco raggiungerlo via Skype per questa intervista durante una sua pausa di lavoro in Argentina.

Yosvany, esattamente in quale città ti trovi e con quale progetto? E puoi parlarci di eventuali connessioni tra tango, habanera, L’Avana e Buenos Aires?
Sono a Cordoba per un interscambio culturale e sono venuto a suonare con un nuovo progetto, The Bohemian Trio, formato da piano, violoncello e sassofono. Il pianista e il violoncellista suonano soprattutto musica classica e new music e io intervengo con contralto, soprano e anche strumenti di radici afrocubane, come la clave, la campana o cencerro e naturalmente il chequeré, che ho imparato da mio padre. Inoltre includo canti di alcune divinità della cultura lucumí, come viene chiamata oggi a Cuba la tradizione Yoruba. Il sound del trio è abbastanza unico perché riflette un poco le differenti tradizioni musicali delle Americhe, e volevamo cercare un linguaggio che parlasse delle distinte culture musicali americane includendo musica afrocaraibica e sonorità argentine come il tango o la zamba, che non ha nulla a che vedere con il samba brasiliano ed è uno stile molto più lento. Tornando all’interscambio: partecipo al New Docta International Festival la cui missione è offrire opportunità a ragazzi e studenti che vivono in comunità dove la musica quasi non arriva, quindi è un’occasione per portare musica nelle scuole, negli ospedali e organizzare concerti gratuiti al fine di stimolare la partecipazione. Finora il festival era stato maggiormente concentrato sulla musica classica per creare un ponte tra Stati Uniti e Cordoba, e ora con il nostro Trio le sonorità si sono allargate con un nuovo sound, accenti afro-cubani e timbri completamente differenti all’interno della musica da camera. Comunque il festival si sta aprendo ad altre sonorità del folklore.

Yosvany Terry (foto di Laura Razzano)
Yosvany Terry (foto di Laura Razzano)

Ci siamo dimenticati però di tango e habanera: cosa ne pensi? Tra l’altro i gruppi argentini di tango formati da piano, contrabbasso e violini avevano delle similitudini con le tipiche formazioni cubane di danzón: tu vedi un fil rouge di radici tra Cuba e Argentina?
È ormai certo che il tango ha una radice negra molto forte e di cui si parla poco; basti dire che il vocabolo tango non esisteva nella lingua spagnola perché proviene dal Congo, e a Cuba i discendenti africani suonavano una musica che si chiama tango-congo. Questi due formati musicali hanno a mio avviso la medesima provenienza ed esprimono analoghi concetti, ma mi è sempre apparsa curiosa l’assenza del percussionista nella musica argentina. E ancora più incredibile è che in quella musica si avverte comunque la percussione.

A proposito di quello che dici mi torna alla mente la negritudine del tango attraverso le analisi approfondite di Juan Carlos Cáceres, strenuo difensore e divulgatore delle origini africane del tango. Riporto quanto mi disse in un’intervista: «All’inizio il tango veniva suonato soltanto con il tamburo, e tango nella lingua bantù, vuol dire tamburo. Un genere che ha una moltitudine di fonti e di ritmi come il candombe, la habanera, la milonga eccetera, che in diversi momenti della storia del secolo XIX si diedero appuntamento sul Rio de la Plata. All’inizio questa era la musica degli schiavi di origine africana di Buenos Aires e di Montevideo, la suonavano con tamburi su ritmo binario e molto veloce. Poi gli afro-argentini sono scomparsi quasi del tutto (al contrario dell’Uruguay) e tutto è cambiato con l’arrivo di italiani, ebrei e spagnoli; la società si è via via sbiancata, e cinquant’anni dopo l’ingresso del bandoneón tedesco il tango cominciò ad europeizzarsi, diventando più lento e sofisticato. In sintesi, per capire il binomio negro-tango bisogna partire da una storia negata».
Non conosco nulla di questo studioso ed è veramente interessante quello che hai riferito, tuttavia noto che il contributo africano è ancora molto presente in tutti gli accenti e nel ritmo del tango: se ascolti attentamente questo genere, la cui forza sta nella ballabilità, in questa particolare cadenza, ti rendi conto della sua negritudine, indipendentemente da una presenza fisica o meno di un percussionista. Proprio ieri stavo conversando di questo con un percussionista di Cordoba facendogli presente l’importanza di avere un drummer nel tango.

E ora ti riporto un attimo in Italia, dove avvenne il nostro primo e unico faccia a faccia, nell’aprile 2007 a Imola, in occasione del concerto dell’Afro-Caribbean Jazz All-Stars del pianista Eddie Palmieri. Da poco avevi pubblicato «Metamorphosis»: da allora cosa è successo di importante nella tua carriera?
«Metamorphosis» rifletteva la mia vita negli States e i ricordi della terra natia. Ho inciso tanto ma vorrei citare i lavori più recenti: quest’anno ne ho pubblicati due, «Okónkolo» con il Bohemian Trio e «Ancestral Memories» con Baptiste Trotignon. Due dischi molto differenti tra loro in quanto a produzione e materiale musicali. «Okónkolo» è musica classica contemporanea con influenze di forme musicali delle Americhe, un mix di lirismo, armonie jazz, beat afroafrocubani e le cui forme compositive sono molto lunghe. «Ancestral Memories» indaga le mie radici materne di provenienza haitiana e le tradizioni musicali nate nelle ex colonie francesi, includendo Guadalupa, Martinica, New Orleans e ovviamente Cuba che ricevette moltissimi haitiani. Mi piace andare «sul campo» a scovare e imparare le tradizioni musicali. Ma tornando ai dischi, mi piace ricordare che il 2006 fu un anno molto prolifico per me: collaborai a numerosissimi progetti tra cui «Simpatico» di Brian Lynch (che vinse un Grammy) e importantissimo fu lavorare in «Avatar» di Gonzalo Rubalcaba: per la prima volta Gonzalo suonò musica di altri compositori, tra cui tre miei brani. «Avatar» fu un disco importante, ebbe un forte impatto sulla nuova generazione di jazzisti degli USA per le sue sonorità completamente nuove: Gonzalo si proponeva con giovani musicisti newyorkesi come Marcus Gilmore alla batteria, Matt Brewer al basso e Mike Rodriguez, tromba. Poi ho pubblicato «Today’s Opinion» in quintetto (Criss Cross, 2012), disco nato da una ricerca fatta sulla numerologia e che fu selezionato dal New York Times come uno dei migliori album dell’anno e «New Throned King» (5 Passion, l’etichetta di Rubalcaba), ispirato alle radici culturali Arará.

Yosvany Terry e Baptiste Trotignon (foto di Laura Razzano)
Yosvany Terry e Baptiste Trotignon (foto di Laura Razzano)

Parlare di Arará vuol dire aprire una grande finestra sulla complessità e stratificazione della cultura afrocubana, di sincretismi religiosi, di canti rituali, di tradizioni percussive e…
…in sostanza delle mie radici africane e afrocubane, che mi accompagnano nel tempo e nello spazio e che sono sempre con me richiamando la mia identità, la mia maniera differente di pensare e da cui sgorga la mia fibra musicale, diversa da quella di altri compositori. Nella fattispecie le mie origini paterne provengono da Giamaica, Spagna, Cuba, ma soprattutto dalla vena lucumí, termine con cui venivano chiamati a Cuba gli africani di cultura Yoruba; da parte di mia madre le radici sono nettamente haitiane, che hanno molto a che vedere con il vodù, un vocabolo invece che indica le divinità nel culto degli Arará, etnie provenienti dal Regno Dahomey e proprio con il Dahomey confinava l’antico Impero Yoruba.

Che oggi sono conosciuti rispettivamente come Benin e Nigeria, due Paesi vicini ma che erano in lotta per il controllo del commercio degli schiavi. La cultura Arará è maggiormente radicata nelle zone dell’Avana, Matanzas, Cienfuegos e Sancti Spiritus, stando a dati riportati dal percussionista e musicologo Lino Neira Betancourt in La percusión en la musica cubana e dove si legge che dahomeyani e yoruba svilupparono un processo di sincretizzazione dei rispettivi culti religiosi ancora prima di arrivare a Cuba. Infatti, mentre mantengono elementi differenti come ad esempio i set di tamburi molto diversi, hanno invece delle similitudini religiose come l’adorazione di Babalú Ayé, orisha della Santería che protegge dalle malattie e a cui corrisponde san Lazzaro nel cattolicesimo. Condividi?
È perfetto, comunque i tamburi Arará sono gli stessi che si trovano nella cultura vodù di Haiti, perché il vodú viene dall’antico Dahomey e nel cabildo Sabalú, su cui ho fatto una ricerca, le medesime divinità che ho trovato a Matanzas sono venerate anche a Camagüey o Santiago, pur se invocate con complessi strumentali percussivi diversi, in cui le pelli dei tamburi si intonano con la tensione di corde mediante pioli ficcati nel fusto di legno. Poi bisognerebbe dire che molti elementi di queste entità sono passati da una cultura all’altra per transculturazione e che la lingua percussiva di queste due culture è completamente diversa.

Vodoo, vudu o vodoun tra i Fon significa «spirito», «divinità» e i tamburi hanno la funzione evocativa, cioè di «chiamare» le entità spirituali (Loa ad Haiti, Orisha a Cuba) e ognuna di queste ha un proprio ritmo e un proprio canto. Tu a quale sincretismo appartieni?
Io aderisco alla spiritualità arará e le divinità che adoro sono i Voddun e non gli Orisha degli Yoruba, ma in alcuni casi i sincretismi hanno incorporato elementi differenti. Sarebbe importante approfondire questo tema perché da ciò vengono fuori i caratteri che ci differenziano dalle altre isole caraibiche, da altri paesi dell’America Latina e dagli Stati Uniti. Interessante poi è capire come riuscirono a unire e associare in gruppi o «nazioni» etnie differenti: gli spagnoli raggruppavano assieme Lucumí, Arará, Iyesá, Sabalú, Bricamo o Ekpe…

Ekpe, cioè etnie della regione del Calabar, tra Nigeria e Camerun, e dove nacquero sia l’omonima religione sia un culto di soli uomini che catturavano schiavi da inviare nelle Americhe.
Non ricordavo questa parte africana ma la storia è così come l’hai descritta: a Cuba da un gruppo di carabalí (come gli spagnoli chiamarono gli schiavi che venivano dal Calabar) nasce il culto abakuá e i suoi adepti sono appunto gli abakuas o ñañigos (cui potevano aderire solo gli uomini). Si tratta di una tematica appassionante e che meriterebbe ulteriore spazio… Tornando al discorso interrotto, gli spagnoli permettevano di mantenere un po’ di radici, di suonare i propri strumenti ricostruiti dai ricordi africani. Questo, d’altronde, metteva in risalto anche la mentalità dei colonialisti che volevano mantenerli separati, con gli stessi conflitti esistenti tra le diverse etnie già in terra africana, e a tutti insegnavano lo spagnolo. Gli inglesi invece si comportarono in maniera diversa: li mescolarono indipendentemente dalle etnie perché non comunicassero affatto tra loro. Cuba, poi, fu uno degli ultimi Paesi a liberare gli schiavi e, nonostante l’abolizione della tratta nel 1886, navi negriere clandestine continuarono a scaricare schiavi sulle coste cubane.

Quali sono i musicisti che ti hanno maggiormente influenzato?
Il mio paese ha sempre avuto ottimi sassofonisti come «Chombo» Silva, Gustavo Más, Germán Velazco, José Carlos Acosta e altri, ma la storia del sassofono jazz è prevalentemente statunitense. Quelli che mi hanno maggiormente influenzato tra i tenoristi sono Don Byas, Wayne Shorter, Sonny Rollins, Lester Young, Ben Webster, Coleman Hawkins, al contralto Johnny Hodges.

Tra i contraltisti non vedo Charlie Parker e neppure il mito cubano Paquito D’Rivera: una dimenticanza?
Paquito non è stato un modello per me e ti spiego perché: a Cuba moltissimi giovani cercavano di suonare come lui mentre io volevo esprimermi in modo diverso. Inoltre ti racconto una cosa paradossale che dimostra quanta ignoranza e poca informazione esistesse sulla storia del jazz nel mio Paese: la prima volta che ascoltai Charlie Parker non mi piacque perché pensavo che suonasse come Paquito, ma solo dopo mi resi conto dell’enorme cretinata. E forse anche per quel motivo stupido evitavo di ispirarmi ai contraltisti seguendo di più i tenoristi. Lee Konitz l’ascoltai in un disco con Lennie Tristano ancora prima di Parker e mi impressionò molto. Paquito mi piace, è un grande artista, ma lo preferisco al clarinetto.

Yosvany Terry & Baptiste Trotignon «Ancestral Memories»
Yosvany Terry & Baptiste Trotignon «Ancestral Memories»

Parlaci della tua vita sociale di oggi. Frequenti le comunità cubane negli Stati Uniti? Esiste ancora la Esquina Habanera, dove ogni fine settimana i cubani accorrevano a far rivivere, almeno per un po’, lo spirito caraibico?
Vivo ad Harlem e la Esquina è solo un ricordo da anni. In questa metropoli ci sono però molti cubani che fanno jazz, nomi importanti come David Virelles e Aruán Ortíz.

Due giovani pianisti santiagueri esplosi a New York, mentre a Cuba sono degli illustri sconosciuti fuori dall’ambiente jazzistico. Ci chiediamo se è dovuto al fatto che nei loro progetti le tracce cubane vanno ricercate con il lumicino nonostante la presenza annunciata di strumenti afrocubani. Tu che ne pensi?
Penso che abbiano una visione differente della musica. David, Aruán e anch’io suoniamo con musicisti statunitensi o facciamo musica nostra. Io non suono musica ballabile, sono dentro un altro momento della mia carriera, sto facendo altre cose con un’altra prospettiva musicale. Per esempio, continuo a sviluppare le mie radici, però il mio interesse non è di trasformarmi in un museo per mantenere le tradizioni come erano in origine, al contrario voglio mescolarle con tutte le estetiche e sonorità più contemporanee possibili.

Condivido, perché oggi non si considera jazz latino solo la musica in cui spicca la clave cubana. Tuttavia la presenza di un particolare mood, di un tumbao, di montuno, cascara eccetera possono aiutare l’ascoltatore ad orientarsi a capire dove si trova, a patto che l’artista lo voglia indirizzare.
È un discorso interessante ma direi che si tratta di un lavoro personale e soggettivo, perché io sono musicista, sono sassofonista, sono cubano, sono tante cose, però soltanto la mia presenza mette in risalto tutto ciò. Io non ho bisogno di fare qualcosa di speciale per mostrare le mie radici poiché queste sono presenti in qualsiasi cosa che io dica e suoni. Comunque lo chiamo afrocuban jazz e non latin jazz, perché negli Stati Uniti se dici latin jazz la gente lo associa ad un altro tipo di musica: pensa a Poncho Sánchez e ad altri nomi di quello stile. Io sto facendo una cosa diversa, sto suonando musica influenzata dalle mie radici cubane, dal jazz, dal funk, dalla musica classica eccetera. Io mi vedo come un musicista in generale, e non come un artista specifico. Ti dirò di più: ancora prima di balbettare le primissime parole stavo già ascoltando mio padre a Cuba mentre studiava il violino, il chequeré e suonava son e guaracha. Ho ascoltato tante cose differenti e mai mi sono domandato cosa erano, per me tutto sta dentro la parola «musica». L’etichetta la mettono le case discografiche per commercializzare, io mi considero musicista e le classificazioni le lascio fare ad altri.

Un discorso lineare, ma spessissimo i neofiti (e anche gli esperti di latin) si lasciano condizionare dalle origini geografiche dell’artista e dall’etichetta sul «prodotto» da cui spesso si percepiscono certi sapori, che se poi non riconosci come quelli già assaporati, resti deluso o disorientato a dir poco.
È un ragionamento logico per favorire la diffusione di queste musiche; hai ragione quando sostieni l’importanza di far conoscere la provenienza e l’ambiente di un artista; sono d’accordo che quando scrivi l’articolo è fondamentale spiegare, altrimenti il lettore non sa di cosa si parla. Allo stesso tempo vorrei che si intendesse anche il mio pensiero, cioè che sono orgoglioso delle mie origini e della mia cultura.

Come è nato il disco con Enrico Pieranunzi, «Live at Birdland»? Conosci bene l’Italia e i musicisti italiani?
Mi chiamò Pieranunzi, imparai le sue musiche e incidemmo con musicisti di ottimo spessore come John Patitucci, Antonio Sanchez e Diego Urcola. Facemmo tre concerti e si registrarono quelle serate al Birdland, ma solo alla fine scoprii che ero stato chiamato a sostituire Paquito D’Rivera. Non ho suonato con altri jazzisti italiani, almeno in progetti specifici; ricordo una jam session dove c’era il sassofonista Stefano Di Battista; di recente ho incrociato Paolo Fresu una sera in cui suonavo con Omar Sosa. Poiché loro due avrebbero suonato assieme il giorno dopo, Fresu è venuto a trovarci in hotel, abbiamo parlato molto a lungo e l’ho trovato una persona estremamente gradevole. L’Italia la conosco abbastanza bene, tanto che tempo fa avevo pensato di trasferirmi in Sardegna.

Salutiamoci con un tuo desiderio.
Migliorare l’insegnamento del jazz nelle scuole cubane, cercare di reintrodurre con forza nella cultura americana la sensibilità africana e colmare tanta disinformazione sui tanti musicisti che lasciarono Cuba, quasi tutti per motivi economici, e dei quali si sa poco. Mi piacerebbe che si studiassero Chano Pozo, Mongo Santamaría, Arsenio Rodríguez, Patato Valdés, Armando Peraza, Mario Bauzá, Celia Cruz, Chico O’Farrill e tanti altri che hanno portato contributi significativi alla musica internazionale.

Gian Franco Grilli