Wayne Shorter: ritratto dell’artista da giovane

Della stagione segnata da Coltrane e Rollins, Wayne Shorter è un altro grande sassofonista e compositore, artefice di una sua linea personalissima: la esploriamo in compagnia di un illustre collega

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Wayne Shorter outside his home in Studio City, California, April 1981
Wayne Shorter all'esterno di casa sua in Studio City, California, April 1981

In principio fu il bebop, e con il suo avvento il jazz non cambiò solo lingua, ma anche prospettiva. Da quando il jazz divenne espressione di una consapevole presa di posizione culturale e artistica, i suoi principali esponenti, gli afroamericani in prima linea, impressero al suo sviluppo un’accelerazione incredibile, quasi isterica. Considerando il ventennio fra il 1948 e il 1968, si va dal bebop alle prime contaminazioni jazz rock, attraverso un proliferare unico di individualità e correnti stilistiche: cool jazz, hard bop, modale, West Coast, third stream, soul jazz, fino al radicale free jazz. Il novanta per cento del jazz odierno è ancora un riverbero di quell’incredibile accelerazione, che produsse una fioritura d’idee senza precedenti. Il tenorsassofonista e compositore Wayne Shorter si fece strada proprio nel cuore di quel periodo, e a quell’accelerazione diede il suo significativo contributo.

Stilando una rapida panoramica dei più importanti solisti di sax tenore nati dopo Charlie Parker (classe 1920) vediamo succedersi: Dexter Gordon (1923), Zoot Sims (1925), John Coltrane (1926), Stan Getz (1927), Warne Marsh (1927), Johnny Griffin (1928), Benny Golson (1929), Hank Mobley (1930), Sonny Rollins (1930), Sam Rivers (1930), John Gilmore (1931) e Wayne Shorter (1933). E mi fermo volutamente a Shorter. Tutti questi sassofonisti, cresciuti musicalmente all’apice del bebop, sono figli diretti del nuovo idioma: lo metabolizzano e lo elaborano immediatamente per procedere verso altri lidi. Lidi in alcuni casi incredibilmente distanti.
Chi ben conosce questi artisti è altrettanto consapevole della loro unicità, sia nel suono – complice proprio il sax tenore, lo strumento più vicino, per estensione e duttilità timbrica, alla voce umana – sia nello stile e nel percorso artistico, spesso diversissimo. Wayne Shorter è uno spartiacque. I sassofonisti a lui successivi, George Coleman (1935), Albert Ayler (1936), Joe Henderson (1937), Charles Lloyd (1938) e così via, mostrano di avere già interiorizzato la lezione di Coltrane, e dunque possiamo definirli post coltraniani e inquadrarli in una fase successiva.

Wayne Shorter
Wayne Shorter

Anche se queste catalogazioni lasciano il tempo che trovano – tutti i grandi jazzisti si ascoltano con attenzione l’un l’altro, ma vanno dritti per la loro strada – sta di fatto che Wayne Shorter è al centro di un crocevia assai particolare. Indubbiamente il suo stile degli esordi mostra assonanze con quello di Coltrane (1), e dunque Shorter potrebbe essere considerato, a buona ragione, come il primo dei post coltraniani; ma analizzando meglio il suo dato anagrafico e la sostanza delle sue fondamenta culturali, vediamo affondare le sue radici direttamente nel bop, e la scoperta ci appare leggermente paradossale all’esame di una parabola artistica come la sua, soltanto oggi valutabile in tutta la sua effettiva ampiezza ed entità.

Quando il ventenne e già abile Shorter esordisce nel ribollente jazz degli anni Cinquanta, la scena è dominata da due grandi innovatori, suoi colleghi di strumento: l’enfant prodige Sonny Rollins è il sassofonista di riferimento della seconda metà degli anni Cinquanta, e subito dopo Coltrane gli ruba il posto, riuscendo addirittura a espandere la sua fama fuori dei confini del jazz. È un problema suonare il sax tenore in quel periodo senza sottrarsi a siffatte autorità e riuscire a emergere con una propria voce, specie se si è invitati da Coltrane in persona a studiare con lui, come accade a Wayne nel 1958, prova tangibile del profondo rispetto esistente fra i due. Tuttavia, pur non potendo ignorare l’inevitabile lezione dei due giganti, Shorter riesce in brevissimo tempo a distinguersi e a mostrare i segni di una forte identità. E non potrebbe essere altrimenti: egli attinge a un mondo interiore autentico e indipendente, ha una preparazione musicale di altissimo profilo e la sua creatività è talmente evidente e originale da apparire talvolta bizzarra.
Soprattutto, il suo linguaggio solistico viaggia in modo assolutamente complementare a una concezione compositiva di grande spessore e rara ispirazione, e sarà proprio questo l’aspetto che più di ogni altro contribuirà a renderlo famoso e a sua volta influente nel mondo del jazz. Shorter, insomma, sviluppa la sua personalità in parallelo ai suoi (solo di poco) più anziani colleghi, e tuttavia l’autonomia della sua vicenda artistica ha fatto fatica a emergere per la peculiarità dei suoi trascorsi. Una produzione da leader eterogenea, le lunghe militanze con Art Blakey, poi con Miles Davis nel suo periodo di più intensa sperimentazione, e ancora con i Weather Report, gruppo artefice di un jazz rock di alto profilo creativo ma piuttosto anomalo per essere guidato da due jazzisti doc, sono tutti elementi che hanno formato il ritratto di un eterno giovanotto immerso nella contemporaneità.

Weather Report e wayne Shorter 1983
Zawinul e Shorter svelano al mondo la band del 1982: nel baule, José Rossy, Omar Hakim, Victor Bailey.

Shorter è stato pertanto un faro che ha continuato a splendere, ma da una posizione di tranquilla lateralità, lasciando il pubblico a orecchie aperte e la critica, spesso, in sospensione di giudizio. Non mi pare infatti che l’importanza del musicista abbia ricevuto pari attenzione quanto ad analisi critica. Sul mio tavolo, tanto per fare un esempio, il libro di Gary Giddins Visions Of Jazz contiene 89 ritratti di jazzisti d’ogni epoca, da Bert Williams a Don Byron, ma Shorter non vi compare, e finora, che io sappia, il nostro è stato oggetto della sola, recente biografia di Michelle Mercer (2), autrice che però si sofferma più sull’uomo che sulla sua musica (impostazione comunque legittima in questo caso).

Per capire l’orbita di Shorter vanno considerati diversi fattori che coinvolgono l’uomo e l’artista: un’indole da ragazzo visionario orgogliosamente rivendicata e preservata, un carattere schivo e restio a mettersi in mostra, grande integrità artistica, dedizione lunga e incondizionata ai progetti cui partecipa, una carriera musicale multiforme e sempre in evoluzione, periodiche eclissi dovute a sfortunate vicende familiari (3), vasti interessi extra jazzistici ed extra musicali. E infine un profondo credo in una visione dell’esistenza in cui l’arte è indissolubilmente legata alla vita, e una scandisce il senso dell’altra, senza prevaricazioni. Una visione alla quale contribuisce in modo sostanziale l’adesione di Shorter al buddismo di Nichiren Daishonin, nell’estate del 1973, fondamentale svolta esistenziale che permeerà tutta la sua vita di profonda spiritualità.

Oggi che, di tutti i sassofonisti inizialmente citati, Shorter è rimasto l’unico ancora in vita e in attività insieme a Rollins e Golson, si percepisce molto meglio la vera dimensione del suo lungo percorso da maratoneta, e l’importanza, enorme, del suo lascito artistico. Perché, a differenza di Rollins e Golson, splendidi monumenti di loro stessi ma poi basta, Wayne Shorter sta ancora scrivendo la storia del jazz con il suo magnifico, attuale quartetto (con Danilo Perez, John Patitucci e Brian Blade), che è non solo uno dei gruppi più intensi e avventurosi della sua carriera, ma probabilmente il gruppo più importante in circolazione da una decina d’anni a questa parte. Come conferma anche la Mercer nella sua biografia: «I suoi concerti sono un barometro per lo stato del jazz, persino per lo stato di salute dell’umanità. (Shorter) è forse l’unico jazzista vivente ad aver sfiorato così tante icone del jazz – Pres, Bud, Bird, Blakey, Miles – e a mantenere ancor oggi il potere prometeico di trasformare la musica».

Wayne Shorter Quartet, Opera Garnier Montecarlo, 1 Dicembre 2016
Wayne Shorter Quartet, Opera Garnier Montecarlo, 1 Dicembre 2016

Wayne Shorter nasce il 25 agosto del 1933 a Newark, un grigio sobborgo urbano del New Jersey, non lontano da New York. La famiglia è in condizioni economiche modeste (il padre è saldatore alla Singer, la madre fa lavori di sartoria) ma segue comunque i dettami di un onesto e decoroso stile di vita borghese, e i genitori tengono molto all’educazione, anche artistica, dei due figli Alan (4) e, di quindici mesi minore, Wayne. Questi mostra una particolare inclinazione per le arti visive, e viene iscritto alla Arts High School di Newark, un’oasi nel deserto. I due fratelli, ragazzi sensibili e fantasiosi, sono divoratori di programmi radio, di fumetti e soprattutto di cinema. La Mercer, nel libro citato, riporta un significativo ricordo di Wayne rispetto a un gioco particolare che egli era solito fare di notte con il fratello Alan, dopo aver visto un film: «Provavamo a ricordare i dialoghi, gli effetti sonori, la musica: tutto con la nostra voce e le nostre dita». L’aneddoto è rivelatore: il grande amore per il cinema, destinato a perdurare, contribuirà a sviluppare in Wayne una sensibilità musicale di tipo immaginifico e, di conseguenza, un’attitudine a scrivere un tipo di musica dal gran potere evocativo, destinata anzi a moltiplicare negli anni le tinte cinematografiche (specialmente dai Weather in poi).

La vera passione per il jazz, comunque, scatta quando Wayne, adolescente, ascolta il bebop alla radio.

La novità dirompente di questa musica lo illumina talmente da invogliarlo a suonare il clarinetto (in questa scelta entra in gioco anche il suo parallelo interesse per la musica classica), e a marinare la scuola più del lecito per andare ad ascoltare ogni jazzista di passaggio. Ormai divorato dalla sua nuova passione, Wayne cambia l’indirizzo scolastico in «specializzazione musicale» e passa in breve tempo al sax tenore. Già prima del diploma è così bravo da suonare in jam session con Sonny Stitt, uno dei padri del bebop, e fare una figura tanto buona da essere invitato da questi a esibirsi con lui, invito che per il momento il ragazzo è costretto a declinare.

Iscrittosi nel 1952 come laureando in musica alla New York University, dove poi frequenta con merito tutti i corsi di specializzazione in programma, Wayne Shorter inizia la tipica doppia vita di studente di giorno e frequentatore di jazz club la notte. Nei fine settimana si esibisce con la sua vecchia conoscenza Nat Phipps, compone e arrangia per organici di ogni tipo, anche in seno alla Nyu, e suona ovunque gli capiti.
Proprio mentre si sta costruendo un’eccellente reputazione nell’ambiente con il soprannome di «saetta di Newark», deve rispondere alla leva, ma riesce a entrare nella banda dell’esercito. Appena congedato, Shorter suona qualche data con il pianista Horace Silver e continua per lo più a farsi sentire in giro, come al Birdland, con Coltrane, in una serata del dicembre 1958 passata alla leggenda, ma finalmente trova un ingaggio più serio con la big band di Maynard Ferguson, dove milita anche Joe Zawinul, l’amico pianista con il quale stringerà in seguito il più longevo sodalizio artistico della sua carriera. Il destino lo lascia in quell’orchestra per solo quattro settimane: nel luglio del 1959, mentre è a Toronto con Ferguson, Wayne, grazie alla mediazione dell’amico Lee Morgan, riceve la proposta di entrare nei Jazz Messengers di Art Blakey, in sostituzione del poco affidabile Hank Mobley.

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The Jazz Messengers – Cedar Walton, Curtis Fuller, Wayne Shorter, Reggie Workman, Art Blakey e Freddie Hubbard a Sanremo nel 1962

L’offerta è irrifiutabile, perché i Messengers sono un gruppo sulla cresta dell’onda e il loro organico vede un continuo avvicendarsi di jazzisti di prima grandezza (persino Davis pretendeva dal suo management di evitare ingaggi dove fossero previsti anche i Messengers). In tempi piuttosto brevi, dunque, Shorter si ritrova ai vertici della professione, e avvia una collaborazione quinquennale (evento già raro nel mondo del jazz) che lo lancerà sia come solista, sia come compositore e arrangiatore: sarà infatti lui a scrivere buona parte del repertorio del quintetto (in seguito sestetto) diventandone alla fine il direttore musicale ufficiale. Tuttavia, pur essendo cominciato da poco il lungo sodalizio con Blakey, già a novembre dello stesso anno il sassofonista realizza il primo disco a suo nome, «Introducing Wayne Shorter», iniziando così un prolifico periodo di registrazioni sia con i Messengers (in quantità industriale), sia per l’etichetta Vee Jay come leader, sia in progetti altrui come ospite.

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Le caratteristiche fondamentali dello stile sassofonistico di Shorter sono già presenti al momento del suo esordio discografico: le stesse, in seguito, seguiranno solo un processo di ulteriore, maggiore definizione e radicalizzazione, mentre la sua strategia solistica, ripulita da prestiti di qualsiasi provenienza, crescerà sui binari di una luminosa parsimonia combinata a sprazzi d’intensa energia. Fra i suoi tratti distintivi emergono prima di tutto suono e pronuncia. Shorter ha un suono robusto e scuro, ottenuto con un rapporto ancia-apertura molto duro (5), ma alla base di tutto c’è una particolare tecnica d’emissione chiamata double embochure (un’impostazione arcaica, usata specialmente dai primi sassofonisti di jazz, ben visibile sulla copertina di «Wayning Moments»), che consiste nel non appoggiare i denti sulla parte superiore dell’imboccatura, come invece si fa normalmente.

Questa impostazione garantisce un suono più caldo, profondo e ricco di armonici, ma rende l’articolazione meno immediata e ne suggerisce un uso poco canonico. Shorter, inoltre, radicalizza la pronuncia piegandola alle sue esigenze espressive: pur partendo da un generale legato di base, quando decide di articolare le frasi lo fa in modo molto evidente e trasgredisce sovente le regole standard del bebop, preferendo per esempio staccare, nota per nota, intere sequenze di quarti o di ottavi, procedimento impensabile senza un innato senso dello swing.
Sotto il profilo sintattico, il fraseggio di Shorter alterna semplici spunti melodici di grande slancio lirico (ricordano Coltrane, ma sono di matrice altrettanto genuina e diventano anzi un suo marchio di fabbrica) a risposte più elaborate, dove va alla ricerca di geometrie inusuali. L’effetto sorpresa è un target costante nei suoi assoli. Fra i suoi espedienti: ampi salti d’intervallo, discontinuità ritmica, iterazione di brevi cellule, note basse enfatizzate, inaspettati arpeggi veloci di stile impressionistico e altro ancora. Ogni assolo di Shorter, ovviamente, sfodera le qualità strutturali del compositore: gran senso della costruzione formale globale, sistematico uso o richiamo del materiale tematico, scelta strategica dei climax (materia, questa, già ampiamente sviscerata da Rollins).

Wayne Shorter «Second Genesis»Un bell’esempio del primo stile di Shorter lo troviamo su Tenderfoot (vedi esempio 1 e relative note), un tema semplice di 32 misure su struttura classica ABAC, tratto da «Second Genesis», uno dei suoi primi dischi, seguito da due chorus di assolo in cui la creatività è governata da un solido e raffinato senso della forma. Dote che, invero, ritroviamo integra anche in ogni registrazione dal vivo. Anzi, come vedremo, lo Shorter catturato dal vivo suona persino meglio, mostrando la tipica consistenza dei grandi jazzisti.
Nel periodo in oggetto Shorter mostra subito anche la pasta del suo stile compositivo, ancor più identificabile del suo stile strumentale (soprattutto nei primi dischi da leader, i brani destinati ai Jazz Messengers sono più allineati allo stile hardboppistico del gruppo, anche se portano comunque la sua firma). Il Wayne Shorter compositore appartiene semplicemente a un’altra categoria. Incredibilmente prolifico, ha scritto brani di ogni genere (anche partiture sinfoniche che il pubblico europeo non conosce) senza mai scadere in banalità. Shorter è probabilmente il maggiore e più influente compositore di jazz dei nostri tempi, ed è diventato un’icona per tutti i jazzisti delle generazioni successive anche per aver indicato, nella composizione di musica originale, una prassi fondamentale per completare la propria definizione artistica, cosa di cui gli sono debitori tutti. Innanzi tutto, un’innata e superiore predisposizione all’organizzazione strutturale permette a Shorter di esplorare ogni possibile tipo di forma canonica e di inventarne anche di proprie, fino a trasgredire volentieri la tradizionale suddivisione dei blocchi tematici in gruppi regolari di 4-8-16 misure.

Quando lavora sulle strutture classiche, la ricerca è comunque diretta verso soluzioni melodiche e armoniche di nuovo stampo. I temi di Shorter, di norma molto incisivi e comunicativi, sono il frutto evidente di autentica ispirazione e presentano similitudini con il linguaggio parlato (sentenze e risposte), ma si reggono su armonie più sofisticate, che trascendono i tradizionali schemi tonali del songbook americano. Le sue progressioni standard II-V eludono infatti le destinazioni convenzionali per modulare a sorpresa verso altre zone tonali o verso accordi esoterici (sospesi, maggiori alterati, frigi) tramite salti di grado anomali. I suoi giri armonici hanno così la caratteristica di mantenere il mood generale del brano anche dopo l’enunciato del tema, risultato al quale concorrono anche le frequenti e tipiche sezioni (o code) di pedale – ovvio retaggio della contemporanea estetica modale – il cui ulteriore scopo è di allargare il respiro del solista o spezzare sezioni troppo dense di accordi.

Shorter, in sostanza, usa lo stesso «nuovo» materiale su cui stanno lavorando i suoi contemporanei (concezione lidia, modo frigio, scala esatonale, ecc.), ma lo mette a disposizione di una strategia compositiva più ambiziosa dal punto di vista formale, esuberante nello sviluppo, e più precisa nell’obiettivo poetico. Così facendo ci indica una strada fornendoci gli strumenti per percorrerla, e proprio in questo, secondo me, risiede l’essenza del suo grande contributo.
Accanto alle forme più convenzionali (AABA, ABAC, ABCD ecc.), il sassofonista usa in modo massiccio anche il blues, o meglio qualsiasi forma tripartita (12-24-48 misure) che del blues mantiene solo il senso strutturale grazie all’abile uso di tutte le sfumature sintattiche che la formula permette (AAB, ABA, ABC e via dicendo). Forse il ben noto amore di Shorter per la musica classica (6) fa da contrappeso alla sua totale appartenenza alla cultura afroamericana, in cui egli è immerso fino al collo. Non credo davvero ci sia un altro compositore di jazz moderno che abbia saputo più di lui interpretare, ma più precisamente direi trasfigurare, il significato più profondo del blues, sia in senso strutturale sia melodico: basti pensare a quanti dei suoi temi impieghino direttamente la scala blues, o siano comunque costruiti su cellule pentatoniche. Sotto quest’aspetto, ben inteso, Shorter riprende e aggiorna la lezione di Ellington.

Molti degli elementi sopra menzionati li troviamo già nel brano d’apertura del suo debutto discografico: il delizioso e originale Blues à la carte. La struttura del brano consta di una sezione A di sapore bluesy leggermente irregolare (13 misure), seguita da un pedale B di umore sognante (8 misure), costruito sull’alternarsi degli accordi di tonica (in 7ma) e quarto grado minore. Pur non essendo un blues in senso stretto, il suo aroma è talmente evidente da finire nel titolo. Una struttura analoga di 13+8 misure la troviamo anche in Pay As You Go, da «Second Genesis», dove una melodia inquieta, raggiunta l’intrusa tredicesima battuta, viene letteralmente rapita anche qui da un vamp (usato anche come raccordo supplementare fra i soli) che ne annulla ogni ipotetica destinazione iniziale.

Oltre ad aver scritto, specie negli anni Sessanta, un gran numero di blues veri e propri, dove però troviamo sempre qualche immancabile e sorprendente sostituzione (Harry’s Last Stand, Roots & Herbs, The Back Sliders, The Chess Player, Tell It Like It Is, Charcoal Blues, Twelve More Bars To Go e Footprints, con le sue famose nona e decima misura anomale), Shorter adotta anche strutture con sezioni di 12 misure: ancora l’amato numero magico del blues usato però in senso molto lato. È il caso di brani famosi come Look At The Birdie (12+12+8+12) o Ping Pong, scritti per i Messengers. Quest’ultimo, per esempio, ha la seguente forma: un vamp A di 8 misure è seguito da uno svolgimento B di 12 misure deviante ma non conclusivo; si ripetono A e B ma stavolta c’è un’aggiunta di altre 8 misure, dove ci si aspetterebbe una qualche conclusione che invece non arriva; torna il vamp iniziale di 8. Il senso del pezzo è chiaramente errabondo: un on the road metropolitano senza fine. Risorse della forma e della tonalità nel 1961.

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I cinque anni con i Jazz Messengers creano solide basi alla fama e al talento di Shorter che, ormai padrone e cosciente dei propri mezzi, ha voglia di estendere i propri orizzonti e voltare pagina. L’anno di svolta è il 1964 ed eventi molto importanti nella sua carriera si susseguono con incredibile velocità. Subito dopo essere entrato in studio per realizzare l’ultimo dei molti dischi con Blakey (Indestructible), il 29 aprile Wayne registra «Night Dreamer», inaugurando splendidamente il suo nuovo contratto per la prestigiosa Blue Note, etichetta per la quale, in sette anni, produrrà undici importanti album da leader (nell’ordine: «Night Dreamer», «Ju Ju», «Speak No Evil», «The Soothsayer», «Etcetera», «The All Seeing Eye», «Adam’s Apple», «Schizophrenia», «Super Nova», «Moto grosso feio», «Odyssey Of Iska»).

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Ma già a settembre è reclutato da Miles Davis per un altro periodo di cinque anni, foriero di meraviglie.
L’ingaggio era nell’aria: già Coltrane aveva raccomandato il sassofonista a Miles fin dal 1959 ma, prima per l’indisponibilità di Miles, poi per la correttezza di Shorter nei confronti di Blakey, l’evento era rimasto nel limbo delle possibilità. Sicuro che Shorter sia l’elemento ideale per il suo nuovo, stellare quintetto (opinione condivisa anche dai suoi musicisti: Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams), il trombettista riesce finalmente a scritturarlo, e lo fa letteralmente al volo. Il nostro, senza neanche una prova, si unisce al quintetto per lo spettacolo televisivo Steve Allen Show e si ritrova immediatamente sparato in un tour europeo. Shorter dunque, pur continuando a sfornare eccellenti dischi da leader, continua l’attività professionale soprattutto in veste di sideman, ma la cosa non lo turba: «Non credo che la mia tendenza a tacere mi abbia impedito di conquistare un posto vantaggioso nella musica. Non ho perso troppe opportunità perché venivo continuamente scoperto. Maynard Ferguson mi volle nel suo gruppo e anche Art Blakey. Poi mi dissero “Ehi, Miles ti tiene d’occhio”, e Miles mi chiamò. Mi cercavano tutti» (7).

Miles Davis e Wayne Shorter , Berlino 1964
Miles Davis e Wayne Shorter , Berlino 1964

In realtà la naturale disponibilità di Shorter a integrarsi in progetti altrui – e d’altra parte con Miles, il più agognato dei leader, non avrebbe potuto essere altrimenti – volge a suo favore non solo in termini professionali, ma anche musicali. Il lavoro con Miles sarà anzi l’occasione di una crescita fenomenale, con chiare ricadute sulla propria produzione solistica, e creerà forti legami con dei fuoriclasse, a cominciare da Herbie Hancock, amico di una vita e partner in centinaia di attuali e future imprese.
Ma intanto il contratto con la Blue Note dà a Shorter la possibilità di concentrarsi sulle proprie idee e sperimentare diversi contesti musicali con un margine di libertà piuttosto ampio (8). Nei lavori di questo periodo comincia a emergere il lato spirituale del sassofonista, con sfumature differenti secondo i progetti. Guarda caso i primi tre dischi della serie, registrati tutti nel 1964, recano l’inconfondibile impronta di Elvin Jones (nello stesso periodo batterista con Coltrane), e sono diventati, insieme al successivo «Adam’s Apple», i classici di Shorter per antonomasia, grazie alla loro compattezza e fruibilità. Altrettanto dicasi per i brani ivi contenuti, a cominciare da quelli che intitolano «Night Dreamer», «Ju Ju», «Speak No Evil», «Adam’s Apple» e continuando con gli altrettanto famosi Yes Or No, Black Nile, Virgo, Witch Hunt, Footprints, Fee-Fi-Foo-Fum… Il sassofonista è ora autore di spunti tematici di maggiore sinteticità e impatto emotivo (inaugurando il filone che proporrà contemporaneamente anche a Miles), e di assoli allineati agli stessi parametri. Come puntualizza sulle note di copertina di «Night Dreamer»: «Suono in modo più emotivo rispetto al passato. I passaggi complicati per il gusto di esser complicato sono diminuiti. E questo deriva dal fatto che ho imparato a collegare la mia musica alla vita».

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Molti di questi brani sono ennesimi esempi di blues trasfigurato. Le 24 misure del ternario Ju Ju, per esempio, sono così suddivise: 8 misure di Si7 esatonale (la dominante?), seguite da 8 misure di accordi che scendono cromaticamente (Bb7 x2, A7 x2, AbM x2) e si attestano su Mim7 (la tonica?), e 8 misure conclusive in cui si alternano Fmaj7 (bI) e Sim7 (mV). Non c’è un solo salto di quarta fra i gradi degli accordi, eppure il senso del blues vi aleggia pesantemente. Anche l’innocente Fee-Fi-Foo-Fum, che ha uno svolgimento armonico distante dal blues, è comunque costruito su 24 misure, in cui però le centrali 8 sembrano essere quelle più importanti, cosa che pare suggerire più uno schema BAB, che ABA. Merita attenzione anche Witch Hunt, ennesimo pezzo scritto in forma di blues, con un caratteristico tema costruito su intervalli di quarta. Shorter riprende lo spunto, ampliandolo, anche nella famosissima E.S.P., la prima delle sue composizioni registrate con il quintetto di Miles. L’esplorazione delle risorse melodico-armoniche offerte dalle quarte, anche nell’improvvisazione (9), è uno dei nuovi scenari degli anni Sessanta, aperto dalle ricerche modali di Coltrane e McCoy Tyner, ed emblematizzato da un tema quale Freedom Jazz Dance di Eddie Harris, brano riproposto pure dal quintetto di Miles.

In tre dei successivi titoli per la Blue Note, Shorter usa formazioni più numerose: un sestetto per il poetico «The Soothsayer» e per il più sanguigno «Schizophrenia», e un ottetto per l’avanguardistico e piuttosto enigmatico «The All Seeing Eye», dove sperimenta brani di largo respiro e situazioni di completa (o quasi) improvvisazione estemporanea, in linea con le tendenze più estreme di quegli anni.
A parte un breve ritorno al quartetto nel riuscito «Etcetera», gli ultimi album della serie sono caratterizzati da uno sperimentalismo a mio avviso interessante ma non sempre soddisfacente («Super Nova» è in pratica una seduta estemporanea). Shorter vi sembra forse scontare l’euforia di un periodo super produttivo. Gli ultimi due titoli, siamo ormai al 1970, da una parte risentono fortemente del laboratorio davisiano, e dall’altra anticipano in modo sorprendente la linea degli imminenti Weather Report (vedi «Odyssey Of Iska»).

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Tornando al quintetto di Miles, il contributo di Shorter va ben oltre le sue eccellenti prestazioni sassofonistiche, e si concretizza in uno sforzo compositivo talmente importante da definire in modo sostanziale il nuovo sound del gruppo. Dei 44 brani registrati in studio dal favoloso quintetto fra il 1965 e il ’68, ben 17 sono di Shorter (contro i 14 del leader, i 6 di Hancock, i 3 di Williams, i 2 di Carter e i 2 di autori diversi). Il gruppo di Miles è formato da strumentisti fenomenali, capaci di esprimere un livello di creatività estemporanea superiore, caratteristica che ha consegnato questo particolare quintetto ai vertici di tutta la storia del jazz. Miles però non ama le strutture complicate più di tanto e nei concerti dal vivo continua a chiamare per lo più i suoi standard preferiti, contando più sul potenziale d’interplay dei suoi musicisti che sul corpus di originali registrati in studio, molti dei quali, paradossalmente, non vedranno mai le luci del palcoscenico. Eppure quel materiale è decisivo nel definire la poetica del gruppo.

Proprio i brani di Shorter, sempre più sintetici (anche di sole 16 misure, o meno), sono emblematici per il loro forte carattere impressionistico, e capaci di stabilire un mood musicale preciso e altamente evocativo con poche pennellate, degne di un maestro di calligrafia zen giapponese. Le sue nuove composizioni sono quasi tutte in forma through composed (10), e piene d’intuizioni di alto profilo compositivo sia a livello melodico sia armonico, frutto evidente di una peculiare ricerca in cui egli mira a fondere moduli archetipici d’impronta afroamericana con materiale armonico di derivazione accademica. Appartengono a questo filone piccoli ma grandi gioielli come Iris, Orbits, Delores, Limbo, Masquelero, Vonetta, Prince Of Darkness, Water Babies, Nefertiti, Pinocchio, Sanctuary.

Wayne Shorter, Miles Davis, Dave Holland e Jack DeJohnette
Wayne Shorter, Miles Davis, Dave Holland e Jack DeJohnette

Il quintetto dà comunque il meglio di sé nelle performance dal vivo e a questo riguardo restano semplicemente immortali le due serate registrate integralmente al Plugged Nickel di Chicago il 22 e 23 dicembre 1965, dove a parte la prestazione non proprio eccelsa di Miles, ragion per cui questa musica fu pubblicata solo a posteriori, il resto del gruppo è in forma a dir poco strepitosa. In queste registrazioni, è opinione universalmente condivisa, si ascolta il miglior Shorter sassofonista e improvvisatore di sempre: un musicista in stato di grazia e padrone di un linguaggio in cui convergono gli input più disparati, dagli sperimentalismi agli spunti compositivi, sintetizzati in un perfetto amalgama d’intelletto e sentimento. Il bellissimo chorus di Shorter su ’Round About Midnight (vedi esempio n. 2 e relative note), scelto perché più corto degli altri e perché è uno dei pochi brani in cui il quintetto resta ligio alla forma originale del pezzo senza partirsene per la tangente, penso sia un eloquente esempio di questo amalgama.

Nell’estate del 1968 il famoso quintetto si avvia purtroppo a disgregazione per la continua irrequietezza di Miles, desideroso di esplorare nuove strade, coinvolgere altri musicisti, inserire altri suoni (a cominciare dalla chitarra elettrica) e forse raggiungere un pubblico più vasto con un sound più coinvolgente e à la page. Comincia il percorso che porta il trombettista verso gli scenari di «In A Silent Way» «Bitches Brew», passando attraverso vari tunnel sperimentali. Shorter, che fra l’altro solo ora comincia a suonare, e assiduamente, il sax soprano, sarà ancora con Miles in quei dischi, ma si avvierà a lasciarlo entro breve, per fondare i Weather Report insieme a Joe Zawinul e Miroslav Vitous (1970). Anche l’esperienza con i Weather (che durerà ben quindici anni) inizia all’insegna della ricerca, ma si assesta qualche anno dopo su una formula più godibile e vincente, fatta di sound elettrificato, groove ed esibizioni spettacolari, anche se, ben inteso, l’eccellente lavoro compositivo dei leader non vede mai flessioni.

La Spezia: Weather Report. © Paolo Ferraresi
La Spezia: Weather Report in Italia nel 1985 – foto © Paolo Ferraresi

Il successo anche commerciale del gruppo permetterà a Shorter di rilassarsi un po’, sia economicamente sia creativamente, in una fase peraltro non facile della sua vita. Non a caso il solo disco a suo nome del periodo (e unico fino al 1985!) è «Native Dancer» del 1974: lavoro in cui i funambolismi degli ultimi Blue Note o del Davis elettrico vengono messi da parte per far posto alle voluttuose e rassicuranti atmosfere tropicali nate dalla collaborazione con il grande cantante e autore brasiliano Milton Nascimento. Ma questa è tutta un’altra vicenda, ed è solo un tassello di una storia ancora più grande, forse non ancora finita.

Maurizio Giammarco

Note
(1) Lo stile sassofonistico del primo Shorter sembra quasi viaggiare in parallelo a quello di Coltrane, ma più per affinità di vedute che per mera imitazione. Fra gli elementi che li accomunano: suono privo di vibrato, tendenza a sentenze melodiche di forte carattere lirico, arpeggi veloci molto simili agli sheets of sound coltraniani.
(2) Michelle Mercer, Footprints. Edizione italiana: Wayne Shorter, il filosofo del jazz, Stampa Alternativa, 2006.
(3) La vita di Wayne è costellata di disgrazie. Nel 1966 il padre Joseph muore in un incidente stradale. Nel ’69 nasce sua figlia Iska che, per colpa di un cattivo vaccino, crescerà mentalmente handicappata. Nell’87 perde il fratello Alan. Il 17 luglio del 1996, mentre è in tour in Europa, l’amata moglie Ana Maria e sua nipote muoiono nella nota esplosione del volo Twa 800 nei cieli di Long Island.
(4) Anche Alan, il primogenito, segue la carriera jazzistica diventando un trombettista legato al movimento del free jazz, e annoverando collaborazioni con Archie Shepp, Grachan Moncur III, Marion Brown, Alan Silva, e registrando due album da leader. Dal carattere difficile, introverso e ai limiti del paranoico, Alan avrà problemi di adattamento tali da essere indotto a trasferirsi, verso la metà degli anni Sessanta, in Europa. La sua unica collaborazione con il fratello sarà per il disco «The All Seeing Eye» (Blue Note, 1965), dove lo si ascolta in assolo sulla propria composizione Mephistopheles. Alan morirà d’infarto a soli cinquantasei anni nel 1987, senza neanche avvicinare la fama di Wayne: una delle varie perdite affettive che hanno segnato la vita del sassofonista.
(5) Shorter afferma di usare un’ancia n. 4 su un’apertura n. 10. Non so come faccia, ma così è riportato in un’intervista uscita sul Saxophone Journal del gennaio-febbraio 1992.
(6) Che il nostro sia un musicista colto e appassionato di musica classica lo si evince anche dal recente libro d’interviste Come si ascolta il jazz di Ben Ratliff (Minimum fax, 2010) in cui l’autore chiede a diversi jazzisti famosi di ascoltare e commentare qualche brano dei loro preferiti di sempre. Shorter spiazza il suo interlocutore e i lettori suonando solo musica del compositore britannico Ralph Vaughan Williams.
(7) Mercer, op. cit.
(8) Shorter, inoltre, è ospite frequente dell’etichetta anche in lavori di altri suoi colleghi, fra cui Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Bird, Tony Williams, Grachan Moncur III, Lou Donaldson, McCoy Tyner. Nel 1964 registra anche con Gil Evans per la Verve.
(9) Per l’uso delle quarte negli assoli di Shorter si veda anche l’esempio musicale n. 2 con relative note.
(10) Si definiscono in forma through composed i brani in cui nessuna sezione della struttura viene ripetuta.

(Gli assoli di Shorter su Tenderfoot e ’Round Midnight, inseriti nell’articolo come esempi, sono scaricabili in pdf anche per strumenti in Sib e Mib dal sito mauriziogiammarco.com)