Román Filiú: dalla timba al jazz

di Gian Franco Grilli

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Román Filiú

Assiduo collaboratore di Henry Threadgill, il sassofonista cubano Román Filiú – da tempo residente negli Stati Uniti – racconta la sua movimentata vicenda artistica e la sua missione: rompere le barriere tra i generi musicali.

Dapprima pianista e poi trasformatosi in sassofonista, al termine di regolari studi accademici Román Filiú O’Reilly ha esordito all’inizio degli anni Novanta con la timba di Issac Delgado, passando in seguito sette anni con la nave-scuola degli Irakere di Chucho Valdés e un lustro da clandestino in Spagna prima di approdare finalmente nella capitale del jazz. Dal 2011, infatti, si destreggia con successo nel sempre più affollato, e quindi competitivo, panorama del jazz contemporaneo di New York, collaborando con artisti affini al suo pensiero musicale: tutti quelli che vogliono rompere le barriere tra i generi. Membro da lungo tempo dell’Ensemble Double Up di Henry Threadgill, Filiú è un contraltista dal suono pulito e dal fraseggio narrativo, che sa essere contemporaneamente sferzante, cantabile e carezzevole; è leader di propri progetti in quintetto e settetto ma é facile apprezzarlo in tour al fianco di numerosi colleghi, come è successo di recente assieme al pianista statunitense Richard Sears presso il Jazz Club Ferrara. Ed è qui che l’abbiamo raggiunto per farci raccontare la sua storia.

Cominciamo dal tuo secondo cognome, O’Reilly, che mi sembra significativo nella storia coloniale di Cuba.
Mi fa piacere perché vuol dire che conosci la storia del mio Paese. Comunque quello che ti racconto prendilo con il beneficio di inventario: l’ho sentito dire da mia nonna e non ho mai fatto ricerche specifiche. Quel cognome, le cui lontane origini sembrano irlandesi, fu trasmesso ai miei avi da un’importantissima famiglia di nobili e militari insediatasi in terra cubana. Ma è bene ricordare che i miei antenati erano schiavi di proprietà di quei signori e da loro prendevano il cognome, tristi storie che sappiamo bene. Detto ciò, eccoti la mia carta d’identità: Román Filiú O’Reilly, nato a Santiago de Cuba il 17 agosto 1972, con un padre pianista, docente di armonia, teoria musicale, contrappunto e composizione; aveva frequentato il Conservatorio ma su molti aspetti era autodidatta e si era messo a studiare il russo perché l’unico materiale didattico che circolava in quegli anni a Cuba veniva dall’Unione Sovietica. Anche i fratelli di mio padre suonavano violino e chitarra, pertanto sono cresciuto in una famiglia di tradizione musicale.

Il tuo inizio con la musica fu una libera scelta o, come succede spesso da quelle parti, dettato dal costume di proseguire la tradizione musicale del proprio ceppo?
Vero, a Cuba è facile trovare queste realtà ma io decisi liberamente: ero attratto da tutto ciò che era musica e a circa otto anni cominciai a studiare il pianoforte. Ma dopo tre anni fui quasi obbligato a cambiare strumento per migliorare la mia situazione di salute a causa di attacchi di asma: un medico mi consigliò di suonare uno strumento a fiato per combattere la patologia e in effetti con il sassofono l’asma se n’e andata. Continuai a studiare anche il pianoforte ma concentrai gli studi sul sassofono frequentando il conservatorio Esteban Salas di Santiago, poi una scuola Superiore a Camagüey e alla fine mi laureai all’ISA, l’Instituto Superior de Arte dell’Avana.

Quale musica ascoltavi da ragazzo?
Mio padre mi faceva ascoltare musica classica ma anche molta musica popolare, artisti come Bola de Nieve, Omara Portuondo e i boleristi e guaracheros più importanti. Siccome sono nato nel barrio San Pedrito, un ambiente molto povero ma con una comparsa molto importante e fortissima – la Conga de San Pedrito, che partecipa al carnevale di Santiago de Cuba – ho fatto molta esperienza anche in tale situazione, iniziando a suonare il sassofono con le «comparse», i gruppi da sfilata che sono la massima espressione folklorica del carnevale. Facevamo prove in tutto il quartiere, con grande coinvolgimento della gente. Il carnevale di Santiago si svolge in luglio e quindi per tutto il mese lavoravamo; essendo io ancora uno studente si trattava di un bel guadagno, mi pagavano bene. Inoltre l’esperienza era colossale perché lavoravo a fianco di musicisti anziani, depositari della tradizione, e alla fine si è rivelata una scuola incredibile. La cosa importante di Santiago è che lì la musica non cambia mai, sono tutti molto puristi.

Román Filiú
Román Filiú

Allora se ti dico A Bayamo en Coche, cosa mi rispondi?
Che è il famoso brano dei Son 14, l’originalissimo gruppo di musica popolare moderna più importante di Santiago de Cuba e riconoscibilissimo per la sua carica indescrivibile tra le orchestre cubane degli anni Ottanta. Comunque nella mia scuola c’era una sezione di musica diretta da un trombettista leggendario, Inaudis Paisán, scomparso da un paio d’anni, direttore della Estudiantina Invasora e uno dei musicisti più importanti dei gruppi di musica popolare di tutta la città e ci faceva conoscere tutto il nostro patrimonio musicale. Pensa che, quando avevo dieci anni, lo andavo spesso ad ascoltare alla Casa della Trova, sulla calle Heredia, luogo che ogni turista visita almeno una volta.

Andiamo quindi all’Avana, dove hai completato gli studi e avviato la carriera con Issac Delgado, il cantante di NG La Banda (che dominava la scena della musica ballabile cubana tornata al suo massimo splendore) che nel 1992 si lanciò come solista diventando in poco tempo una popstar. Fu il primo musicista cubano che riuscì a suonare a Miami, nel 1998. Giusto?
Magnifico: entrai nel panorama nazionale della salsa cubana o timba come si usa chiamare, suonando con Issac che mise su una delle orchestre più richieste del periodo e della quale facevano parte strumentisti di ottimo livello ma anche ottimi improvvisatori. Rimasi quattro anni con Delgado esibendomi ovunque, e ritengo ancora che sia stata un’esperienza molto importante aver lavorato anche in questo ambito: erano ritmi ballabili ma di qualità.

Quando hai incominciato a interessarti al jazz?
Ero un bambino quando iniziai ad apprezzare le sonorità del jazz grazie a mio nonno che si sintonizzava sull’emittente clandestina Radio Martí di Miami. Ogni sabato stavo attaccato alla radio e il tema che apriva il programma era Giant Steps di John Coltrane, che mi catturò totalmente per la progressione armonica. A quei tempi mi sembrava complicatissima. Coltrane è stato il mio primo idolo assieme a Charlie Parker. A Cuba molti seguivano Paquito D’Rivera ma le mie influenze provengono più dai tenoristi che dai contraltisti, anche perché il ventaglio dei primi è molto più ampio e variegato. Quindi i miei musicisti preferiti sono stati Wayne Shorter, Sonny Rollins oltre a Coltrane. Avevo sempre avuto nel cuore il jazz ma iniziai a cimentarmi con questo linguaggio quando mi trasferii a studiare a Camagüey, dove trovai compagni di livello già molto avanzato.

Il tuo primo gruppo importante di stampo jazzistico?
Il mio esordio jazzistico è avvenuto con gli Irakere di Chucho Valdés, con il quale ho lavorato dal 1997 al 2005, incidendo anche alcuni dischi, ma di quella storica formazione che rivoluzionò il mondo musicale cubano erano rimasti soltanto il chitarrista Carlos Emilio Morales e il batterista Enrique Plà, mentre Del Puerto se ne era andato proprio alcuni mesi prima del mio arrivo, oltre a Sandoval e Paquito che erano già emigrati. Invece il percussionista Miguel «Angà» si esibiva ogni tanto con noi anche se viveva già lontano da Cuba.

Román Filiú «Quarteria»
Román Filiú «Quarteria»

Alcuni artisti che hai citato, una volta messo piede negli Stati Uniti, hanno avuto brillanti carriere internazionali. E a un certo punto anche tu ti sei stabilito all’estero: ma perché Madrid, anziché la capitale mondiale del jazz?
Perché ci fu l’opportunità di un tour in Spagna con Irakere e lì decisi di non rientrare più a Cuba. Quindi mentre eravamo a Madrid salutai tutti e me la filai. Girai tutta l’Europa e in particolare mi piacquero Germania e Gran Bretagna. Alla fine rimasi a vivere in Europa per sette anni incontrando vecchi colleghi e amici tra i quali Pepe Rivero e il pianista Iván «Melón» Gonzales Lewis, artisti con cui ci si intendeva occhi chiusi poiché avevamo fatto assieme parte dei nostri studi.

Ma Chucho Valdés, che un quarto di secolo prima aveva assistito alla fuga di Paquito sempre in quella città, come reagì quando gli comunicasti di non voler rientrare con loro a Cuba?
Non gli dissi che volevo scappare, mentii dicendo che andavo a passeggiare un po’ e con il pensiero lo mandai al carajo, a quel paese, come diciamo noi. Non potevo più vivere quella situazione, erano anni che suonavo sempre con quel gruppo, lo stesso repertorio, insomma non ce la facevo più e volevo evadere dal mondo cubano, respirare aria nuova e così, anche se con sofferenza, lasciai tutto.

Si sono poi interrotti i rapporti con Chucho? Immagino che il governo cubano ti avrà messo nella lista dei cattivi, dei traditori, da punire con multe salate al rientro in Patria: oppure niente di tutto questo?
Con Chucho ci salutiamo quando ci incontriamo. All’inizio i rapporti con le autorità del Paese furono molto tesi, ebbi difficoltà quando tornai a vedere i miei, ma adesso le cose si sono sistemate, ritorno spesso e incontro amici. Solo che non ho più suonato nella mia terra. Mi piacerebbe tanto e spero un giorno di presentare al pubblico cubano i miei progetti, ma ancora non c’è stata l’occasione.

Parliamo di dischi. Hai collaborato con molti jazzisti afroamericani di grande spessore, ma a me viene in mente un titolo inventato, alla cubana, che attirò la mia attenzione. Inoltre in quel disco c’erano molti cubani, cosa peraltro rara in quello storico luogo. Il tuo cognome riprodotto nei credits in modo erroneo mi fece poi pensare a una parentela con Santiago Feliú, cantautore della Nueva Trova. Foforo Fo Firi ti rammenta qualcosa?
È l’apertura del disco «New Congo Square- Vol.3» del gruppo Los Hombres Calientes di New Orleans (Basin Street Records, 2001) e quel brano è firmato da Bill Summers, Horacio «El Negro» Hernández, Issac Delgado e non ricordo chi altro ancora. In effetti quel refuso della «e» ha depistato, diciamo così, gli appassionati. Non sapevo nulla di quel progetto, mi chiamarono all’Abdala Studios dell’Avana come strumentista per registrare alcuni pezzi di quell’album che raccoglie contributi di diversi artisti afroamericani (Irvin Mayfield, Bill Summers, Delfeayo Marsalis), cubani e non solo. È un jazz che vuole esprimere la cultura di New Orleans intrecciata alla clave, ai ritmi afrocubani, ma ci sono anche accenti come bossa nova, reggae, merengue. Ricordo che nel disco, oltre a Horacio «El Negro», come special guest, c’era anche l’eccellente percussionista-rumbero Pedro Martínez.

Quindi tu hai registrato all’Avana e per questo interscambio di musiche non sei mai andato a New Orleans? E giacché la cultura e spiritualità del Vodù hanno discepoli sia a Santiago sia a New Orleans, posso chiederti se aderisci a questo sincretismo?
Purtroppo non ho mai suonato a New Orleans, città che ho visitato solo da turista quando sono andato a trovare mia sorella che vive a Baton Rouge. Io non appartengo a nessuna religione, popolare o no, tuttavia la mia musica è influenzata da questa estetica poiché sono cresciuto circondato da tali credenze e rituali magici.

Quindi molte collaborazioni discografiche, ma come solista hai realizzato fino a oggi soltanto due album: «Blowin’ Reflections» (2006), dove prevale la grammatica afroamericana dis bop, hard bop e ballads, e «Musae» (2012), con un moderato e volte sincretico ritorno alla radice afrocubana in un paio di brani.
«Blowin’ Reflections» l’ho registrato quando vivevo a Madrid e confermo la tua impressione, anche se ero già rivolto a una sonorità più contemporanea. Riguardo al secondo disco, inciso per l’etichetta del batterista Dafnis Prieto, ti riferisci al El Ñanga e a La Montaña, brani in cui il concetto di clave (afro, abakuá o rumba) fa la differenza. Ma credo che il processo creativo di ciascuno abbia una progressione più o meno veloce. Quando suonai con Delgado e con Chucho Valdés, sapevo che era uno dei tanti passi da compiere ma non certo definitivo rispetto a ciò che sognavo di fare. Per fortuna ho avuto tante belle occasioni per affrontare nuove sfide simili a quelle che sognavo da sempre, cioè accogliere diversi tipi di musiche e rielaborarle alla mia maniera, per superare le barriere degli stili. Quando ascoltai Henry Threadgill e Steve Coleman capii una cosa importante, cioè che la musica deve andare avanti, non fermarsi alla tradizione ma essere connessa al periodo storico in cui si vive. Pensa che un sassofonista mi regalò un disco di Steve Coleman dicendomi di ascoltarlo, ma questo invito celava l’intento di dissuadermi dall’intraprendere certi percorsi o di allontanarmi dalle idee musicali che avevo in mente. Invece alla fine gli dissi che la musica di Steve era davvero interessante, tanto che per me è divenuta un punto di riferimento.

Tra le tue numerose collaborazioni, quali sono quelle che ti hanno gratificato di più?
È difficile fare una classifica e non voglio neanche provarci, perché tutti i musicisti con cui ho lavorato mi hanno permesso di crescere professionalmente. Ma vorrei annunciarti in anteprima l’uscita del mio nuovo album, «Quartería» (Sunnyside), un progetto in settetto tra il jazz afrocubano e musica senza etichette. E per gli appassionati del ritmo latin aggiungo che a questo progetto partecipa anche un bravo percussionista cubano come Yusnier Sánchez.

Prima di concludere questa conversazione debbo dirti che da tempo mi ha colpito sapere di un gruppetto di artisti santiagueros alla conquista degli Usa. Infatti, per me, è stato sorprendente vedere musicisti di Santiago de Cuba – realtà povera dal punto di vista jazzistico e lontana dalle sedi che contano – muoversi con successo nell’affollato panorama jazzistico newyorkese. Detto ciò, dal punto di vista estetico mi sembra che della «comitiva» formata da David Virelles, Aruán Ortíz e non so se altri ancora, tu sia ancora quello maggiormente vincolato alle tradizioni.
Non posso certo parlare degli altri miei validissimi colleghi e concittadini (con cui, del resto, spesso condivido il palco) che fanno esperienze simili in un ambiente dove io sono giunto soltanto nel 2011. Per quanto mi riguarda, debbo dire che quando ascoltai Steve Coleman mi resi conto che avrei dovuto sviluppare il mio lavoro dentro la tradizione per poterla portare oltre i confini conosciuti, curare accenti e sfumature, allargare il rapporto tra musica accademica (io vengo da quella realtà) e improvvisazione, tra diversità e jazz, insomma fare musica senza confini e senza tempo. Questa è la sfida. Naturalmente, per me, la voce strumentale e il ritmo sono tra gli aspetti più importanti per creare qualcosa che suoni completamente diverso da ciò che fanno gli altri, la ricerca di una via personale al jazz. E New York è l’unico posto al mondo aperto a tutte queste inquietudini artistiche, perché solo a New York trovi gente disposta a incrociare il proprio cammino e a condividere con gli altri il proprio bagaglio musicale, culturale e umano. Ed è a New York che io compongo e suono il mio jazz o, per meglio dire, musica di questo tempo con una forte dose di improvvisazione.

Gian Franco Grilli