Piano City Milano: tre interviste a tre dei protagonisti

142
piano city milano

PIANO CITY MILANO 19 20 21 maggio

Una città che suona, 450 concerti in oltre 250 luoghi.

Per tre giorni la città riconoscerà nelle note di centinaia di pianoforti la sua colonna sonora. Con i suoi 450 concerti, questa sesta edizione di Piano City Milano brilla per contenuti musicali, progetti, percorsi inediti e per la prima volta saranno coinvolti molti luoghi scelti fuori porta, in provincia di Milano ma non solo, si dilateranno fino alle province di Como, Monza e Brianza, Bergamo.

Come da tradizione, che si rinnova ad ogni edizione, Piano City Milano sarà ricca di tantissimi appuntamenti prodotti direttamente dal festival, con la direzione artistica di Ricciarda Belgiojoso e Titti Santini, e tra concerti, lezioni di piano, tributi a grandi maestri, nuove esecuzioni, pianisti semoventi o stanziali, dando occasione a chiunque di esplorare una città speciale come Milano, scoprire i suoi luoghi, dai grandi spazi già noti ai cortili, alle case e ai giardini fino a ieri sconosciuti.

L’edizione 2017 sarà inaugurata da Chilly Gonzales, che ha vinto un Grammy Awards con i Daft Punk, si esibirà venerdì sera sul main stage della GAM Galleria d’Arte Moderna – Villa Reale con un concerto di brani tratti dall’album Piano Solo II e presentati in Piano Vision: una proiezione video in tempo reale con riprese che inquadrano solo le sue mani e i tasti del pianoforte.

Gli oltre 450 concerti ed i loro protagonisti attraverseranno tutti le epoche e gli stili pianistici, da Beethoven a Glass, da Scott Joplin ai Beatles; stili ben rappresentati e raccontati anche dalle Piano Lesson, al Teatro dell’Arte in sei incontri, per conoscere le storie, le tecniche, i trucchi del mestiere con interventi di musicisti di fama internazionale come Chilly Gonzales, Michael Nyman; Marco Fumo, Michele Fedrigotti, Emanuele Arciuli e Michele Campanella.

Gli amanti del jazz non possono perdere il concerto dedicato a Scott Joplin, a cent’anni dalla sua scomparsa, con Marco Fumo – protagonista anche della Piano Lesson dedicata al “King of Ragtime” – che si esibirà  in cima al Grattacielo Pirelli sabato 20 alle 22. Per ricordare Thelonious Monk di cui ricorre invece il centenario della nascita, un concerto monografico con Mariano Bellopede sabato 20 alle 14.30 su Piano à Porter al Giardino Oreste del Buono e numerose citazioni in tanti altri concerti in programma.

Alla prima notte di Piano City Milano venerdì 19 a Base Milano, partecipano Patrizio Fariselli, Ricciarda Belgiojoso con Walter Prati, Nik Bärtsch, Francesco Taskayali e Fabrizio Ottaviucci.

www.pianocitymilano.it

PIANO CITY: MICHAEL NYMAN, HAROLD LOPEZ-NUSSA, UMBERTO PETRIN

Proponiamo tre interviste a tre pianisti tra i protagonisti del programma di Piano City.

MICHAEL NYMAN 
di Maurizio Principato

Michael Nyman by Francesco Guidicini 006
Michael Nyman – foto Francesco Guidicini

Compositore e pianista, Michael Nyman è uno degli autori di colonne sonore più conosciutie amati, grazie ai film di Peter Greenaway e a Lezioni di pianodi Jane Champion. Di formazione accademica, focalizza inizialmente la propria attenzione sulla musica barocca per poi prendere le distanze dalla composizione e lavorare, tra il 1964 e il 1976, come critico musicale (è proprio lui, nel 1968, ad applicare per la prima volta alla musica il termine «minimalismo»; e nel1974 pubblica l’importante libro Experimental Music: Cage And Beyond – Music In The Twentieth Century, tradotto anche in italiano: La musica sperimentale, Shake 2011). Quando gli si domanda se abbia sofferto in quei lunghi dodici anni in cui si astenne dallo scrivere musica, risponde: «Tutt’altro: è stato uno dei periodi più belli della mia vita. La scena della musica sperimentale era vivissima e avevo la possibilità di seguire direttamente la ricercadi autori come John Cage eSteve Reich. A un certo punto decisi che avrei potuto tornare alla mia professione originaria e così scrissi le mie prime colonne sonore, che mettevano a contatto la musica barocca, i flussi sonori di Morton Feldman e le istanze minimal».

Qual è il fine ultimo del Nyman compositore?
Desidero che il mio lavoro abbia la massima evidenza. Sempre. Come autore dedicato al cinema, non accetto la modalità hollywoodiana di commissionare colonne sonore che siano un mero supporto alle immagini. Voglio che ci si accorga del mio lavoro, che lo si assimili, che se ne parli. Sono felice quando mi dicono: «Mi è piaciuto il film e mi è piaciuta la musica». Sono altrettanto felice quando dicono: «Il film non mi è piaciuto ma la musica era davvero bella» (oppure quando la si apprezza anche senza aver visto il lm). Attualmente l’industria del cinema si basa su decisioni di carattere manageriale che ovviamente investono anche le colonne sonore. È una progressiva svalutazione delle idee creative, un appiattimento costante che non fa bene né agli addetti ai lavori né agli autori, né tanto meno al pubblico. Il lavoro del compositore non deve sparire.

Nella storia del cinema è capitato a molti compositori (Ennio Morricone con Sergio Leone, Bernard Hermann con Hitchcock, John Zorn con tanti) di scrivere colonne sonore prima che il film fosse completato. Lo facevi anche tu con Greenaway?
Sì. Tranne rare eccezioni, Peter m’interpellava quando aveva in mente un’idea di soggetto e mi dava indicazioni di base che fornivano uno spunto chiaro ma al contempo mi lasciavano libero di comporre, e mi assicuravano un ampio margine d’indipendenza dal girato, che ancora non esisteva. In questo modo potevo lavorare in totale autonomia senza alcun limite creativo e consegnare un prodotto finito, che il regista usava per concepire scene oppure per dare un ritmo preciso e coerente al montaggio finale.

Come lavoraste su I misteri del giardino di Compton House e Lo zoo di Venere?
In quei due casi Peter mi descrisse il contesto generale del lm. Non entrò nello specifico dei dialoghi né parlò di dettagli: mi riferì invece quali fossero le dinamiche relazionali dei personaggi. In alcuni casi mi mostrò disegni realizza- ti per l’occasione, opere d’arte che usava come riferimento iconografico, testi (romanzi o saggi scientifici)… Per me tutti quegli ingredienti diventavano gli elementi strutturali di riferimento. Nel caso di Giochi nell’acqua, invece, il film nacque prima della musica.

Per quale motivo?
Sai, il buon Peter si era messo in testa di far scrivere la colonna sonora a Henryk Górecki o a John Adams ma, quando si rese conto di non avere abbastanza soldi, tornò da me. Quella volta le sue indicazioni riguardarono la Sinfonia concertante per violino, viola e orchestra in Mi bemolle maggiore KV364 di Mozart.

Che tipo di indicazione ti diede?
Mi disse: «Mister Nyman, tutto ciò che scriverà deve necessariamente partire dalla Sinfonia concertante di Mozart». Imbastii tredici variazioni sul tema con il contributo della mia band (arricchita all’epoca dal Balanescu Quartet). In realtà Peter aveva capi- to che nella versione originale di M- Work erano presenti alcuni elementi della Sinfonia concertante e quindi – a ben vedere – anche in quel caso è partito tutto da me.

Bizzarro, non trovi?
Certo, così come fu bizzarra la nostra relazione professionale. Bizzarra ma perfetta, sia per lui sia per me. Eravamo entrambi interessati a individuare significati, strutture, sequenze.

                                      ∼∼∼

HAROLD LÓPEZ-NUSSA
di Gian Franco Grilli

Harold-Lopez-Nussa-PR4-by-Eduardo-Rawdriguez
Harold Lopez Nussa – foto Eduardo Rawdriguez

Trentaquattrenne, figlio d’arte, Harold López-Nussa è uno dei più importanti talenti del latin jazz di scuola afro-cubana. Di solidissima formazione classica (ma con il jazz nel cuore fin da bambino), è salito alla ribalta dopo la vittoria del Montreux Jazz Piano Competition. Tra mille dubbi optò poi per la carriera jazzistica e ora, dopo dieci anni di prestigiose collaborazioni e sette produzioni discografiche, è convinto delle sue capacità improvvisative e creative.

Fai parte di una delle importanti dinastie artistico-musicali cubane. Vuoi presentarci il ceppo dei López-Nussa, gente che non sta mai ferma?
Hai ragione, la mia è una famiglia da sempre in movimento: i miei antenati hanno viaggiato moltissimo. Mio nonno Leonel López-Nussa, notissimo critico d’arte e pittore, nato a Pinar del Rio, Cuba, ma anche con un po’ di sangue portoricano, conobbe a New York mia nonna Wanda Lekszycki, nata in Francia da madre francese e padre polacco. Importantissima è stata mia madre Mayra Torres Duarte, insegnante di pianoforte, che aiutò moltissimo me e mio fratello nel nostro percorso musicale. Ma i più famosi della famiglia sono jazzisti: mio zio Ernán, pianista che ha suonato con Afrocuba, Silvio Rodriguez e Cuarto Espacio, e mio padre Ruy, batterista che ha suonato con tutti i più importanti musicisti di Cuba.

 Vuoi tornare sui tuoi primi passi?
Sono nato il 13 luglio 1983 all’Avana. Da bambino volevo soltanto giocare a baseball in strada con gli amichetti del barrio Centro Avana, in una stradina che si chiama Perseverancia. Si tratta di un quartiere dove si suonano tamburi e ritmi di ogni genere, e nella mia infanzia ogni settimana c’erano toques de santo o bembè, feste spirituali collettive, senza esorcismi ma con canti e ritmi afrocubani rivolti alle divinità della Santería, riportandoci così con la mente alla notte dei tempi della schiavitù africana, e spesso il tutto terminava con bevande e cibi. Oppure assistevo a incontri più profani, quelli di rumba, dove si improvvisano canti e passi di danza sollecitati dai disegni ritmici delle percussioni. In più, all’angolo della mia strada c’erano anche le prove del gruppo famoso di rumba Clave y Guaguanco: puoi immaginare il clima in cui sono cresciuto e da cosa fossi attratto. Furono però i miei genitori che a otto anni mi consigliarono di cominciare intanto a studiare il pianoforte con la promessa che a dieci avrei potuto cambiare per le percussioni, ma restai fedele al piano grazie a mia madre. Anche mio fratello Ruy Adrián, batterista dei miei gruppi e con ottimi studi di composizione alle spalle, ha studiato prima il pianoforte e n seguito le percussioni.

Quindi musica classica per tanti anni, e poi è arrivato il jazz.
La verità è che ho ascoltato più jazz che altre musiche. La musica classica era obbligatoria, poiché i piani di studi accademici a Cuba non prevedono corsi di musica popolare o di jazz; gli studi classici sono incentrati sulla scuola russa, molto rigorosa, di ottimo livello, e credo di essere stato un buon alunno dedicandomi intensamente fino a diciott’anni a Chopin, Bach, Beethoven, Liszt, Debussy, Ravel e poco ai nostri autori come Ignacio Cervantes, Manuel Saumell o Ernesto Lecuona. Terminato il conservatorio insegnai per un anno nelle scuole come servizio civile. Fu in quel periodo che tentai di avvicinarmi concretamente al jazz, ma ero molto timoroso e per diversi motivi: non sapevo come avrebbero reagito i miei genitori; si trattava di musica non scritta, dove conta molto l’improvvisazione; e mi sentivo a disagio dopo che diversi amici della scuola avevano già cominciato a masticarlo bene. Ero combattuto dai dubbi ma allo stesso tempo attratto da quella musica: alla fine mi buttai, facendo domande a tutti i colleghi per capire accordi e armonie del jazz. Nel frattempo, e con l’appoggio di tutta la mia famiglia, avevo cominciato ad esibirmi anche con gruppi di musica ballabile cubana come Conexión Salsera e Haila Mompié o di latin jazz come i Klimax di Giraldo Piloto e Bobby Carcassés. Infine nel 2005 vinsi la Montreux Jazz Piano Competition, che dette una svolta alla mia carriera.

Il tuo stile ha qualcosa di pittorico: tenta di sfuggire alle etichette mescolando bolero-son, bachata, timba, guaguanco, cha cha, afro-batá, qualche accento di Hancock e una singolare essenza monkiana. 
In questo momento l’arte è molto mescolata e io ci provo con la musica, i ritmi, i generi. Noi musicisti siamo sempre alla ricerca di nuovi modi di comunicare, di diversi stili e di espressioni: è anche questo un modo di imparare. In Feria c’è una citazione di Evidence di Thelonious Monk ma tutto quanto deriva da certe influenze e da ascolti: non c’è niente di premeditato in questo grand mélange, è semplicemente la nostra onesta maniera di esprimerci attraverso la musica.

Sei uno dei pochi rappresentanti del jazz pensato e creato a Cuba e venduto solo all’estero. Ma la tua musica viene trasmessa sui mezzi radiotelevisivi cubani?
Va in onda soprattutto perché consegno personalmente i cd ai molti amici giornalisti e conduttori che lavorano nei media. Purtroppo, però, i dischi prodotti all’estero, che siano di artisti cubani o stranieri, ancora non sono in vendita nei negozi di tutta l’isola. Speriamo che con le nuove riforme il mercato si apra e le cose possano cambiare anche in questo senso.

                                         ∼∼∼

UMBERTO PETRIN
di Alberto Bazzurro

Umberto petrin
Umberto Petrin

Il piano solo mi pare vada occupando un ruolo sempre più centrale nella tua opera, anche dal vivo.
È vero: suono sempre più spesso da solo, magari rapportandomi ad altri linguaggi ma comunque da solo. È una dimensione che mi fa sentire molto libero. Poi fra «Traces And Ghosts» e «A Dawn Will Come», cui in realtà Leo Feigin avrebbe voluto dare un seguito ben prima, ho fatto anche molte cose in compagnia di altri: ho portato in giro La terra desolata con Stefano Benni, un’esperienza impegnativa ma meravigliosa, da cui nel 2010 avevamo tratto un audiolibro che considero tra le perle della mia discografia; ho partecipato a un altro audiolibro, su Beuys… Così sono passati cinque anni, e questo album è andato ancora meglio del precedente. Mi ha procurato fra l’altro un invito al festival di Lisbona, dov’ero già stato anni fa con l’Instabile. Poi ho suonato, sempre in solo, allo Spectrum di New York, dove fra l’altro ho registrato anche una seduta di improvvisazione di una cinquantina di minuti che forse pubblicherò in un prossimo futuro. 

Parliamo adesso di duetti, altra tua costante.
Intanto sto mettendo insieme un cd con Claudio Lugo. Ci siamo conosciuti a Genova per un’esibizione estemporanea; ne è scaturita un’intesa naturale che ci ha indotto a registrare una serie di duetti ispirati alle poesie di Velimir Chlebnikov, maestro di Majakovskij, che ho sempre amato profondamente. Il materiale inciso è parecchio: dovremo operare una severa selezione. Ma non abbiamo fretta.

So che hai comunque in piedi altri duetti.
Intanto quello con Trovesi, che abbiamo ripreso e del quale è appena uscito un cd, e poi, altra novità, quello con Boris Savoldelli, con cui lavoriamo intorno agli aforismi del cinese Ai Weiwei – artista a tutto tondo, anche attivista politico – con piccole linee tematiche, molta improvvisazione, guidata, con vere e proprie partiture da cui emergono anche frammenti di standard, molto decontestualizzati. Si affaccia poi la ripresa del duo con Jean-Luc Cappozzo e un altro progetto nuovo di zecca insieme al chitarrista Marco Cappelli, con il quale sto approntando un repertorio che trovo molto coinvolgente.

Si riconferma quindi la tua predilezione per i piccoli organici.
Certo, finora è stato così e il motivo sta nell’attenzione, talvolta quasi maniacale, che ho per il controllo del suono. In ogni caso l’interazione tra due, massimo tre elementi offre maggiori possibilità anche per una costruzione proprio narrativa della musica. 

Il tuo pianoforte dialogava invece con un quartetto d’archi in un vecchio progetto sulle canzoni di Jacques Brel, mai arrivato al dunque.
La cosa non è chiusa ma solo congelata. Me l’aveva commissionata ECM e tutto stava funzionando bene: prove registrate, concerti, fra l’altro con ottimi riscontri. Poi però – in procinto di registrare, con luogo e periodo già definiti – tutto si è arenato per cause che tuttora ignoro. Alcuni brani, comunque, li propongo di tanto in tanto da solo: anzi tutto Amsterdam, che ero tentato di inserire proprio in «Traces And Ghosts», o La chanson des vieux amants, o anche Vesoul, e Ne me quitte pas, che però diventa un’altra cosa. Ma riprenderò sicuramente il progetto originario. Ne vale la pena.

Altre idee che terresti a realizzare?
Mi piacerebbe ripensare al vecchio trio con Giovanni Maier e Roberto Dani, ricomporlo, così come mi piacerebbe riprendere il duo con Pheeroan akLaff proposto tempo fa a Clusone. Ne conservo un bellissimo ricordo, anche sul piano umano: per me è essenziale.

Chiudiamo con qualche parola sull’insegnamento.
È fondamentale. Insegno da diversi anni al conservatorio di Piacenza, dove spero di rimanere a lungo perché mi ci trovo molto bene, e all’istituto Vittadini di Pavia, pur con una presenza ridotta rispetto al passato. L’insegnamento mi sta dando grandissime soddisfazioni. Ho molta libertà di organizzare le lezioni in modo autonomo e ho un ottimo rapporto con i docenti di area classica, che si dimostrano molto interessati al mio approccio all’improvvisazione, anche in ambito antropologico, per il modo che dicevo di avvicinarmi al concerto. C’è chi ha trovato punti di contatto con lo sciamanismo, il che mi fa pensare ancora una volta al grande sciamano dell’arte, Joseph Beuys, il quale sosteneva che le migliori opere d’arte si creano a volte proprio attraverso l’insegnamento. Io ne sono fermamente convinto. Non trovo grande differenza tra un concerto e una lezione: è una forma di economia in cui ci si arricchisce a vicenda, se l’insegnante è disposto a darsi. Non credo in chi fa piovere nozioni dal cielo come fossero una grazia divina, magari per nascondere proprie lacune. Nelle mie lezioni, tenute in un’aula in cui ho appeso un poster di Mark Rothko, accade che si parli di letteratura, di poesia, di arte in genere. Sul piano strettamente jazzistico, la mia generazione ha avuto ancora il privilegio di incontrare musicisti che hanno scritto veramente la storia di questa musica. Ci è stato consegnato un tesoro che dobbiamo assolutamente trasmettere, pena la sua dispersione. Tornando a Beuys, quindi, la mia aspirazione fondamentale rimane quella di creare un connubio tra vita e arte: la vita impostata come un’opera d’arte, come accadeva appunto a Beuys, e oggi ad Ai Weiwei. In quest’ottica l’insegnamento è basilare perché – se, com’è capitato a me, si ha un gruppo di studenti particolarmente preparati (alcuni sono in pratica già professionisti) – proprio da loro arriva la richiesta di stimoli ulteriori, che escano dallo specifico musicale. Ne vengono quindi fuori lezioni appassionate, impegnative ma spesso divertenti, da cui nascono anche rapporti umani solidi e duraturi.