Paul Bley: un genio e il suo scacco (seconda parte)

di Paolo Vitolo

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Paul Bley (foto di Umberto Germinale)
Paul Bley (foto di Umberto Germinale)

La vera conquista di Bley è aver riconosciuto il suo sostanziale romanticismo come parte della sua inquietudine

[segue dalla prima parte dell’articolo]

Non tutto il Bley degli anni Settanta sfrutta questa ricchezza individuale, e a dirigerlo altrove è almeno in parte la creazione della sua etichetta, orientata già dal nome al primato della free improvisation. Fondata nel 1974 insieme alla nuova compagna Carol Goss, che non è musicista ma video-artista, la IAI è probabile che negli intenti di Bley, reduce dal disprezzo di Annette per il jazz, dovesse anche rappresentare un’area di collegamento orizzontale tra avanguardia jazz e avanguardia visiva in nome della sinestesia. Motivo per cui la produzione di dischi è concepita accanto a quella di video digitali elaborati dalle riprese di free improvisers in azione (che di fatto comincerà solo nel 1977 e sarà limitatissima). Ma al di là dell’accogliere nel catalogo musicisti «militanti» come Marion Brown, Sam Rivers, Oliver Lake, Lester Bowie… – non volendo categorizzare così il poliedrico Sun Ra, pure presente – Bley si fa nuovamente coinvolgere da quella causa dell’avanguardia anche personalmente, tornando a concepire lunghe esecuzioni interamente improvvisate («Japan Suite», in trio con Gary Peacock e Altschul, e «Axis», in solo) in cui il segno particolare del suo pianismo risulta quanto meno diluito nella libera produzione di suoni – talvolta anche corde del piano pizzicate e suoni sintetici distorti.

Paul Bley «Quiet Song»
Paul Bley «Quiet Song»

Va molto più al suo attivo il free cameristico del disco «Quiet Song», realizzato infatti con il vecchio amico Giuffre e il chitarrista Bill Connors. Per quanto alcuni pezzi siano eseguiti senza di lui (due con Giuffre in solo e un duetto di Giuffre e Connors), lo spirito eminentemente introspettivo di questa musica e i modi di improvvisazioni che comporta (eredi di quelli che Giuffre sperimentava già nel 1961) costituiscono senza dubbio la sola proiezione naturale della sua poetica fuori dall’universo pianistico, oltre che, come sappiamo, la radice storica del suo personalissimo instant composing. Ma c’è ancora un altro disco edito dalla IAI in cui il mondo di Bley «si proietta», nonostante tutto: quello che segna il debutto unofficial di Jaco Pastorius, qui eletto a leader piuttosto arbitrariamente, e Pat Metheny, con Bley al piano elettrico e Bruce Ditmas alla batteria. In sostanza un disco di Bley «featuring/introducing Pat Metheny», e non soltanto perché il continuum idealmente improvvisato che ne occupa le due facciate attraversa svariati temi di Carla e termina con Blood di Annette. È un caso in cui la mano di Bley la avvertiamo eccezionalmente in sede di regìa. I suoni elettrificati, oltre che evocare una dominante emotiva di base più nevrotica, nei passaggi di azione simultanea (almeno quelle di Metheny e Bley) tendono a confondersi tra loro, appannando un po’ la leggibilità delle singole parti, ma quelli in cui il processo della free improvisation sfugge alla comunicazione dell’emozione musicale sono occasionali e interlocutori. L’attività della IAI si conclude nel 1979 lasciandoci una ventina di dischi non tutti memorabili, come abbiamo visto, neppure tra quelli recuperati dal passato (tranne un glorioso inedito del quintetto con Ornette del 1958 che purtroppo non ha avuto seguito), e appena tre video di Carol Goss (due con Sun Ra e uno con Bley e il bassista Glen Moore). Ma da allora anche l’attività discografica di Bley musicista s’interrompe per un po’; anzi per ben cinque anni. E che nel frattempo la coppia Bley-Goss avesse prolificato e lasciato New York per una località del New York State montano (non a caso Cherry Valley, dove era vissuto per un po’ Allen Ginsberg) potrebbe non essere un motivo sufficiente. Bley avrà certamente approfittato della circostanza per giustificare con sé stesso una pausa di cui siamo convinti avesse bisogno. Nei panni del produttore di tendenza gli continuavano a sfuggire cose importanti di sé. La pausa, infatti, si rivela fruttuosissima. Il Bley che torna a incidere dal 1983 ha chiaramente approfondito il suo stile. Approfondito: non modificato. Il suo principio di improvvisare tutto ha cominciato a coltivarlo nei suoi aspetti più generosi, suonando più note e anche un po’ di accordi e frasi più cantabili, amplificando quindi l’informazione rispetto a un tocco e un suono rimasti pressoché invariati. Le sue melodie procedono ancora molto spesso per frammenti, ed è ciò che ce le fa percepire oniriche, surrealistiche o particolarmente struggenti. L’armonia è invece qualcosa su cui Bley continua a non investire granché, pur producendo accordi, diversamente dal passato. Se ne serve per lo più a un fine di arricchimento sonoro e a volte ritmico, ma il suo spaziare tra più mondi armonici, persino da una misura all’altra, non punta mai esattamente a contraddire la melodia, minacciarne il senso. Ormai nella sua espressione tutti gli elementi agiscono insieme, manovrati secondo lo stesso peculiare intento di libertà. C’è piuttosto da osservare che Bley, al rapido moltiplicarsi delle opportunità di incidere, comune a tanti musicisti negli anni Ottanta, finisce per assecondare il cambio di passo anche con una discreta quantità di musica poco ricettiva di quella ricchezza poetica, magari ancora una volta giustificata dal suo vecchio ideale dell’artista sovversivo e cinico che in tutti i sensi si affida alla «logica del caso». Il che significa tanti pezzi o quasi interi dischi di improvvisazione destrutturata e anche tanti dischi un po’ amorfi, un po’ buttati lì, dove lo stesso carattere inconfondibile del pianismo bleiano sembra funzionare da significante puro, performance esteriore, involucro vuoto – questo, con buona pace del pianista Arrigo Cappelletti, che nel suo volume Paul Bley. La logica del caso (pubblicato nel 2004 da L’Epos) tende a identificare proprio in quella caratteristica la grandezza di Bley.

Paul Bley «Fragments»
Paul Bley «Fragments»

Bisognerebbe, al contrario, riflettere sul perché la vocazione sperimentale Bley la privilegia quando si trova a incidere con partner importanti come leader in un’area che può chiamarsi avanguardia, compresi quelli che nei loro dischi non fanno sperimentazione decostruttiva, come vecchi compagni di strada quali Gary Peacock e Paul Motian. I dischi realizzati con loro, in duo con Motian («Notes», 1987) e con Peacock («Partners», 1989; Mindset», 1992) e in trio con entrambi («Not Two, Not One», 1998), potremmo anzi considerarli per questo delle occasioni in parte perdute. Contengono alcuni pezzi di grande espressione musicale che ascolteremmo molto più volentieri non insieme a pezzi di puro, anonimo sperimentalismo, non ultimi quelli in cui ciascuno improvvisa da solo. Anche il disco con Peacock e Franz Koglmann dedicato alle composizioni di Annette («Annette», 1992) è in gran parte condotto su un registro sperimentale tout court che neppure sviluppa abbastanza la darkness suggerita da quelle composizioni. Forse per la presenza dell’eclettico Koglmann. Ci si chiede invece come mai sia ancora più sacrificato ai comportamenti di default dell’esecuzione avant-garde il duetto con un musicista prodigo di emozioni musicali quale Kenny Wheeler («Touché», 1996), che del suo mondo qui non porta praticamente nulla. Nei dischi ECM in quartetto con John Surman si avvicendano invece altri problemi riguardo la riconoscibilità della poetica di Bley. Il primo, «Fragments» (1986), con Bill Frisell e Paul Motian, è un bel disco di gruppo, più musicale che sperimentale e dai contributi dei singoli membri piuttosto equiparati. Il secondo («Paul Bley Quartet», 1987, con stessa formazione) e il terzo («In The Evenings Out There», 1991, con Peacock e Tony Oxley) propongono un simile allineamento dei singoli contributi in chiave di improvvisazione e di nuovo Bley leader in quanto firma. Cosa che può dirsi anche dei due ECM in trio con Evan Parker e Barre Phillips («Time Will Tell», 1994, e «Sankt Gerold», 1996). A spanne, soltanto due dei numerosi meeting records, due dello stesso anno 1990, sfuggono di sicuro a queste caratteristiche: il celebre «Memoirs», in trio con Haden e Motian, malgrado la sua eterogeneità, e il duetto con Gary Burton «Right Time, Right Place», a parte che i due suonino insieme in sei pezzi su undici. I frutti del ricostituito trio con Giuffre e Swallow meritano un discorso a parte che affronteremo più avanti. Fortunatamente dalla cinquantina di dischi che Bley incide tra il 1983 e il 2000 (dopodiché il ritmo si rallenta molto, per motivi di salute) ne scontorniamo almeno una quindicina (forse una quantità giusta) che la sua eccelsa poesia ce la mostrano in pieno e in tutte le anime, e che per questo giudichiamo di altissima qualità, per quanto risentano ugualmente del suo scetticismo riguardo il pianificare e il creare capolavori. Sono dischi in solo o in trio (con bassisti e batteristi di alto livello, ma spesso del tipo tuttofare), contenenti molti standard, tra dichiarati e camuffati, accanto a qualche sua composizione dal tema afferrabile e a classici di Carla, di Ornette, persino di Duke Ellington, e in gran parte incisi per la Steeplechase, etichetta certo non votata all’avanguardia. Eppure classificarli come post-bop o mainstream ci metterebbe drammaticamente fuori strada.

In The Evenings Out There
Paul Bley «In The Evenings Out There»

Gli standard, dopo i rinnegati dischi giovanili, Bley ha continuato a farseli scorrere nelle vene come scheletri di tante delle sue improvvisazioni più libere – forse con l’eccezione del periodo di Annette. L’idea di proporceli negli anni Ottanta per quello che sono e con i loro titoli, facendone oggetto prevalente se non esclusivo di alcuni dischi («My Standard», 1985; «Indian Summer», 1987; «Solo Piano», 1988; «The Nearness Of You», 1989; «If We May», 1993), non indica dunque un’addomesticazione del suo linguaggio in linea con il periodo che vede sbocciare il fortunato Standards Trio di Keith Jarrett. Piuttosto un gettare via la maschera dopo aver fatto tesoro di tanta esperienza nell’avanguardia e, si capisce bene, dall’alto di chi sa di essere un artista au dessus de la mêlée. Diversamente da Jarrett, infatti, Bley non fa un «lavoro sugli» standard, nel senso che non ha una filosofia precisa con cui affrontarli. Li suona come li ricorda, come gli viene, li macina insieme a quello che gli passa per la testa («as bad as possible» gli piaceva dire), a volte persino intercalando con qualche ridondanza pseudo-classicista, e con un arbitrio di distenderne o no le armonie che probabilmente non sarebbe così efficace se non fosse davvero spontaneo. Il suo entrare e uscire dalla tonalità quasi inavvertitamente fa pensare agli scavalcamenti di campo di certi film di Godard o all’oscillare dei nostri sogni tra il verosimile e il non. Forse per questo non c’è da meravigliarsi se appaiono un po’ più fredde e dimesse le sue versioni di classici del bebop (il disco «BeBop BeBop BeBop…», 1989), che sono pezzi sempre dinamici, scattanti, ai quali quella dimensione non si appropria.

Homage To Carla
Paul Bley «Homage To Carla»

Fuori dal mondo degli standard qualcosa cambia e in direzioni diverse. Nei due splendidi dischi dedicati alle composizioni di Carla («Paul Plays Carla», 1991, in trio, e «Homage To Carla», 1992, in solo, contenenti quasi gli stessi titoli) la materia prima mette Bley sulla strada di un pianismo ora più pensoso, ora più scontroso. Sono comunque esecuzioni tra le più intense che conosciamo di questi pezzi. Nell’altrettanto splendida «Caravan Suite» (1992), il grande classico ellingtoniano (riconoscibile chiaramente solo nel terzo movimento) gli ispira meditazioni solitarie a tratti drammatiche, infarcite di certe sue tipiche frasi e armonie un po’ spagnoleggianti. Nel «Notes On Ornette» (1997), con pezzi tutti del primo Ornette, si spazia dallo spirito degli standard dei soliti Turnaround e When Will The Blues Leave? (da sempre nel repertorio bleyano) a speculazioni libere e molto argute, talvolta quasi analitiche, sulle pagine originali: in Lorraine e Compassion Bley provvede addirittura a dotare di armonia passaggi nati con gli unisoni «armolodici» di Ornette e Cherry. Ma che tutto provenga dalla stessa mano e, diciamolo pure, lo stesso cuore è un’evidenza assoluta. È Bley, inconfondibile e uguale a sé stesso qualsiasi cosa suoni. E i dischi di cui firma tutto o quasi, se non ci fanno riconoscere un compositore, perché le sue composizioni, nate dal nulla, possono essere di tutto, ci fanno riconoscere un caso davvero raro di musicista totale che improvvisa tutto. Ovviamente sono i dischi tra i quali è più necessario selezionare, se il nostro scopo è «vivere» la musica, ed è logico che si debbano privilegiare quelli in cui l’improvvisare di Bley più suscita o cattura punti di riferimento, caratteristica che spesso interessa solo alcuni brani di un disco, se non uno o due, che perciò risultano particolarmente intensi rispetto altri. È banalmente un problema di cosiddetta ispirazione. Sarebbe stato impossibile per Bley produrre di continuo dischi di valore producendone tanti e con quel criterio. Anche per lui come per chiunque.

Paul Bley «Notes On Ornette»
Paul Bley «Notes On Ornette»

Facciamo qualche esempio, ripercorrendo proprio il suo periodo di iperproduzione discografica. In «Tango Palace», disco in solo del 1983, l’iniziale title piece, che appare ispiratissimo (dal tango, appunto), fa da suggestivo preludio a una musica che non c’è, alla quale il susseguirsi di patterns, più o meno tipicamente bleyani, non crea che fugaci frammenti di bellezza o di espressione. Funziona paradossalmente un po’ meglio il successivo «Questions» del 1985, disco in qualche modo progettato per ritrarre momenti tipo del suonare bleyano e che pertanto contiene «pezzi» in trio e «frammenti» in solo. Ma l’assenza di melodie in entrambi e il pendere spesso verso momenti free pure ci portano a ridurre l’emozione musicale a unità ulteriormente limitate, nella loro quantità e nelle loro durate.

Paul Bley «Tango Palace»
Paul Bley «Tango Palace»

Poi, prima di altri dischi in solo degli anni Novanta appena un po’ più equilibrati di questi, ma semmai anche più poveri di momenti emergenti, ne spunta fuori uno del tutto felice e trascinante, «Blues for Red», inciso a Milano nel 1989. Tranne il colemaniano Latin Genetics, che Bley continuerà a eseguire spesso, concentra una serie di pezzi improvvisati che, al di là del presentare una melodia leggibile o no, hanno tutti un funzionamento musicale e perciò emozionale. I tipici patterns bleiani sembrano sempre parlare di qualcosa di concreto e qualche breve esecuzione che sfugge a questa economia abbraccia simpaticamente quella del motto di spirito. Era la giornata giusta. Così come lo sarà stata per un disco in trio del 1994, «Reality Check», dove Bley, sempre improvvisando, partorisce delle meravigliose songs sentimentali, assieme a versioni tutte sue del russelliano Stratusphunk (chiamato For George) e di I Surrender, Dear. La discriminazione tra la presenza o no di punti di riferimento nella musica improvvisata è un discorso che riguarda anche i quattro dischi realizzati dal nuovo trio con Jimmy Giuffre e Steve Swallow, rimesso in piedi nel 1989 su invito di Philippe Carles e per iniziativa di Bley, non del riluttante Giuffre. Sono però i pezzi in cui suona Giuffre a «riempire» il concetto di improvvisazione. Benché musicista da sempre ardito e disposto a rischiare, pioniere di tutta l’avanguardia «altra» del jazz e di pratiche per Bley stesso preziose, Giuffre ha sempre avuto il grande pregio di non essere un musicista sovrastrutturato, affiliato a qualcosa, qualche ideale. La sua onestà intellettuale lo ha portato talvolta a commettere errori e ingenuità ma gli ha anche favorito una condizione di automatica intensa poesia nell’atto di improvvisare.

Blues For Red
Paul Bley «Blues For Red»

Per lui l’improvvisazione è un bisogno naturale che non fa uno status né costituisce una categoria. Ed è cosa che di rado non trapela. Ciò non ci impedisce di giudicare l’operazione trio rigenerato non così entusiasmante, né di supporre che anche le riuscite dei quattro dischi realizzati, data la regia «in meno» di Bley, possano essere dipese non poco dalle circostanze del momento. Il primo dei due volumi di «The Life Of A Trio» (1989) contiene esecuzioni mediamente molto più coinvolgenti del secondo, registrato soltanto il giorno dopo e di durata maggiore. «Fly Away Little Bird» (1992) contiene anche alcuni standard e sembra come se questo avesse influenzato positivamente il carattere delle esecuzioni improvvisate. «Conversations With A Goose» (1993), ultimo della serie, offre soprattutto la prestazione a tratti commovente di un Giuffre che comincia a dare segni di stanchezza fisica. E meno male che qui suona in quasi tutti i brani.

Paul Bley «Reality Check»
Paul Bley «Reality Check»

Bley, purtroppo, è da quando intervengono anche per lui problemi di salute che comincia a non dissipare più le sue energie. Ed è lo stile della sua diradatissima produzione discografica dal 2000 in poi, ben più diradata delle sue apparizioni dal vivo, a darcene conferma: per la scelta di incidere esclusivamente in solo e per una presumibile attenzione a non suonare «a caso» che rivelerebbero, persino in due modi opposti, i primi due dischi del periodo. Il primo, «Basics» (2000), antispettacolare e di dominante melanconica, sembra concepito per riportare il «caso» a immagini essenziali, con esecuzioni mai troppo lunghe, anzi alcune piuttosto brevi. Il secondo, «Solo in Mondsee» (2001, uscito solo nel 2007), per innestare la memoria affettiva di temi noti, in parte standard, in 55 ininterrotti minuti di improvvisazione. E qui non esitiamo a riconoscere il certo capolavoro certo, da paragonare al remoto «Open, To Love». Poi, nei pochi successivi dischi, tre in tutto, l’ipotesi che più ci convince è che Bley abbia gradualmente allentato la presa. Proprio gradualmente, passando per uno stadio di improvvisazioni mediamente sorvegliate («Nothing To Declare», 2003) prima di lasciarsi andare a quelle del tutto «automatiche», che le durate siano particolarmente lunghe («About Time», 2007) o non tanto («Play Blue», 2008, uscito nel 2014). È ciò che gli riusciva di fare praticamente senza impegno, senza concentrazione, e di sicuro nessuno avrà pensato alla funzione di facciata e di soccorso assunte qui dalla logica del caso. Bley regge con salute altalenante fino al gennaio 2016, quando muore a 83 anni nella sua residenza invernale di Stuart, in Florida, ma la sua attività concertistica era già ferma da qualche tempo.

Paolo Vitolo

[da Musica Jazz, novembre 2019]

[leggi anche: «Paul Bley: «No guru, no method, no teacher» la sua filosofia»]