Paul Bley: un genio e il suo scacco (prima parte)

di Paolo Vitolo

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Paul Bley (foto di Paolo Ferraresi)
Paul Bley (foto di Paolo Ferraresi)

Per affrontare il «caso Bley» serve qualcosa di diverso dai consueti strumenti della critica musicale: serve forse un’azzardata lettura psicologica e dallo statuto libero, spregiudicato, «non garantito». Altrimenti diventa impossibile spostarsi dai soliti luoghi comuni

Ancora per tutti gli anni Settanta e una parte degli Ottanta non era affatto comune attribuire a Paul Bley l’importanza che oggi ci sembra giustamente innegabile, e non solo per il mondo del piano. Tanto che la sua figura è sopravvissuta enigmatica a una produzione che, proprio dagli anni Ottanta, si è fatta fittissima: quindi, quanto meno a una miriade di articoli e recensioni. Che tutto ciò che Bley suona sia sempre interamente improvvisato e con uno stile unico e inimitabile è il dato di base che si dà regolarmente per scontato, al quale altrettanto regolarmente vengono aggiunti i dettagli richiesti dal caso. Ma si tratta di dettagli, appunto. Nulla che faccia un po’ luce sull’insieme, sull’idealità complessa di questo artista in cui affiora tanta psicologia del genio, anche attraverso ciò che ne costituisce le contraddizioni e certe conseguenze poeticamente limitanti. Naturalmente, per affrontare il caso in questi termini, almeno per «aprirlo», i consueti strumenti della critica musicale non bastano e quelli dell’estetica tout court vanno addirittura aggirati: serve qualcosa come un’azzardata lettura psicologica e dallo statuto libero, spregiudicato, «non garantito». Altrimenti non ci spostiamo dai soliti luoghi comuni.

Partiamo (per forza) da Adamo ed Eva. Bley, appassionatosi al jazz da adolescente, quando è di scena il bebop, dal suolo del jazz non si sposta perché gli interessa fare musica col pieno beneficio dello strumentismo soggettivo, pur non essendo quel che si dice un «animale da pianoforte» (come un Evans o un Jarrett, per intendersi). In un’intervista del 1955 dichiara di voler scrivere musica priva di centro tonale, ma di questo non c’è traccia in nessuno dei suoi tre dischi incisi fino al 1957, che contengono pochissimi pezzi originali. Un’ipotesi può essere quindi che il suo carattere inquieto, di perenne desiderante, lo abbia portato ad affrontare la sua vita d’artista all’insegna della sfida, dell’ostinazione e anche della pazienza, in attesa che qualche soluzione arrivi un po’ da sé. Deve averlo sostenuto soltanto l’intuizione, in tal caso degna di un genio, di coltivare quel pianismo un po’ esitante per una meta di espressione tendenzialmente «negativa». La sua ambizione era senz’altro creare musica che non esistesse ancora e che lo «affascinasse»; non semplicemente che «desiderasse ascoltare», al pari di tanti altri uomini del jazz. Si era comunque teso una trappola, sembrerà strano, piuttosto simile a quella di Stan Kenton intorno al 1945: una trappola narcisista che l’inquietudine stessa avrebbe messo in opera, passando naturalmente per un orgoglio di reazione all’insicurezza. Bley infatti si avvicina alla meta, fino a raggiungerla, giovandosi di un paio di preziose esperienze, le collaborazioni con Ornette Coleman e Jimmy Giuffre. Ma l’accezione in cui questi due grandi innovatori possono dirsi suoi «maestri» è del tutto socratica: nessuno dei due è pianista e ciò che Bley ne deriva è una poetica eminentemente pianistica, iper-individuale, forse persino discendente da quella faticosa ambientazione nel bebop. Ascoltando le registrazioni in quintetto con Ornette e Don Cherry allo Hillcrest Club di Los Angeles (1958), si ha la sensazione che Bley avesse già perfetta familiarità con l’assenza di centri tonali attraverso l’improvvisazione: la sua mira sbagliata era stata immaginare di creare questo con la scrittura. Prova ne è il pianismo pantonale, quasi senza accordi e dal clima desolatissimo dei suoi interventi improvvisati accanto a Bill Evans, (in simultanea o in alternanza) nella suite di George Russell «Jazz in the Space Age» (1960). È anzi curioso che sia qui Bley ad attirare al suo clima e alle sue strategie il più scafato Evans. Ma altrettanto stupefacente è come Bley si sappia inserire nel visionario trio cameristico di Giuffre, quello dei capolavori «Fusion» e «Thesis» del 1961, dove lo stimolo «socratico» azionato dal leader è l’instant composing, la creazione istantanea di melodie o scorci melodici intelligibili suggeriti dalle «situazioni», anche transitorie, della musica che si sta suonando. Benché la musica rimbalzi di continuo da un membro all’altro del gruppo (compreso il ventenne Steve Swallow, che è al contrabbasso), ogni intervento di Bley è una piccola summa di melodismo libero e lirico, del modo di fondere i due elementi in un’assoluta poesia; qualcosa che per Bley era evidentemente naturale. Resta piuttosto una questione un po’ oscura quanto il pianismo bleyano fosse ispirato anche dalle composizioni di Carla Bley (moglie di Paul dal 1957 al 1964) e quanto non le avesse invece ispirate. Carla, dopo aver scritto una ballad con un’imprevista sezione veloce (un po’ simile a certi arrangiamenti di standard di Teddy Charles) per il disco «Solemn Meditation», comincia a emergere come compositrice scrivendo dal 1960 temi per George Russell; temi dall’evoluzione lunga e intrisi di modale lidio, dato il destinatario. Poi, nel 1961, ne scrive altri due per il trio di Giuffre, due ballad ancora di molte battute ma dalle melodie molto cantate e capaci di suggestioni surrealistiche (soprattutto il memorabile Jesus Maria), e poi un terzo, Ictus, che è invece un fulminante blues di 16 battute (AABA), del tutto aperto quanto ad armonia e tempo.

Jimmy Giuffre 3 - Fusion
Jimmy Giuffre 3 «Fusion»

Bley, a sua volta, ha già capito che il suo pianismo, fatto di un suono spoglio per voluta avarizia armonica (spesso scarso l’uso della mano sinistra) e di frammenti melodici che continuamente fanno compenetrare pantonalismo e cantabilità evocativa, è già in sé concretizzazione di un’idea di musica; che in sé già «contiene» materia musicale assimilabile a quella composta. Tanto che comporrà sempre pochissimo e quasi sempre servendosi di referenti della tradizione jazzistica quali blues, blue notes e vecchi standard. Il blues semi-modale da lui dedicato a Carla (Carla), che è poi tra i pezzi più strutturati di «Thesis», potrebbe essere la sua sola composizione, per così dire, passata alla storia. Il problema però sussiste da quando Bley, dopo queste esperienze, reimposta la sua attività di leader e, non a caso, tornando alla formula del trio con contrabbasso e batteria. L’atto di nascita del nuovo Bley è un disco in trio con Steve Swallow e Pete LaRoca, «Footloose», che seleziona materiali da due sedute rispettivamente del 1962 e del 1963 (riesumate per intero solo negli anni Ottanta). In tutto tredici titoli (a parte due ripetizioni): cinque a firma di Carla, altrettanti di Paul, due di Ornette (When Will the Blues Leave? e The Circle with a Hole In The Middle) e uno del trombonista russelliano David Baker (Stereophrenic). Ma il rapporto tra composizione e improvvisazione, ferma restante la libertà con cui Bley improvvisa ovunque, assume forme diverse indipendentemente dal compositore; piuttosto a seconda della struttura del singolo tema. E in questo sono proprio i temi di Carla a presentare più differenze. Floater (che in seguito si chiamerà spesso Overtoned) consistente in una coppia di triadi senza effettivo significato armonico, reiterata in blocchi di quattro per 16 battute, è un non-tema del tutto impensabile senza ispirazione alle derive pianistiche di Paul. L’esecuzione, dai toni spesso molto cupi, è infatti un capolavoro nota dopo nota. E se si vuole, con ben altra quantità di scrittura e opposto intento climatico, è così anche Syndrome (appartenente alla seduta del 1963), che è uno pseudo-blues, pseudo perché di 28 battute, originato da un passaggio dell’improvvisazione di Paul in The Circle With A Hole In The Middle (tratto dalla seduta precedente). Around Again e King Korn sono invece composizioni piuttosto tipiche di un certo filone di Carla, lo stesso di Ictus a meno della simmetria e, in ultima analisi, un filone autonomo. Sono temi disarticolati e nervosi, molto bizzarri nell’abbozzare un’armonia per poi contraddirla immediatamente, ai quali Paul giustappone improvvisazioni «free» estranee al suo lirismo. Vashkar, song eminentemente asimmetrica e dai movimenti armonici fruttuosamente geniali, è anzitutto tra le pietre miliari di Carla compositrice. Potrebbe anche averlo ispirato il pianismo di Paul, che in ogni caso nell’esecuzione ne risulta ispiratissimo, tra desolanti ripetizioni e silenzi. Il rapporto musicale tra Paul e Carla è dunque prevalentemente biunivoco, ma non esclude l’autosufficienza autoriale né dell’uno (benché assorbita dallo stile strumentistico) né dell’altra (finora soltanto compositiva). Questo, anche perché le fonti di ispirazione di Paul sono in media più legate alla cultura del jazz di quelle di Carla. Quando lo è il blues, per esempio, i blues «alternativi» di Carla c’entrano poco, mentre c’entra Ornette, con i suoi When Will The Blues Leave? e Turnaround (incluso in una successiva seduta con Gary Peacock e Paul Motian), che a Paul suggeriscono improvvisazioni che, per assurdo, ci riesce di avvertire come «free» e come tematiche.

Paul Bley - Footloose
Paul Bley «Footloose»

Ma veniamo ora ai cinque pezzi firmati Paul Bley (i primi dopo Carla), tra i quali distinguiamo nettamente Turns, valzer aggraziato benché sghembo che potrebbe anche sembrare di Carla, da quattro ballads senza tema in cui Paul procede più che mai a ruota libera scivolando con disinvoltura, anzi con dolcezza, da uno spunto all’altro e da un mondo armonico all’altro: sguazzando nel suo immaginario sentimentale da instant composer di un livello impareggiabile. Queste ballad (contraddistinte solo da numerazione progressiva, tranne Cousins), insieme all’ombroso Floater, mostrano il nucleo più autonomo dello «stile Bley» come poetica musicale globale: come avanguardia lirica, psichica, introspettiva, individualistica, per questo strettamente legata alla situazione del trio pianistico (prima di rivelarsi appropriatissima anche al piano solo) e per questo tanto protesa verso un rapporto di reale osmosi tra composizione e improvvisazione. Nel 1964, l’anno che vede affermarsi la seconda generazione free attraverso i dischi della neonata etichetta ESP-disk, l’associazione sindacale Jazz Composer’s Guild e infine il convegno chiamato «October Revolution in Jazz», Paul e Carla si avvicinano a quel mondo e quell’estetica, che hanno molto di collettivo, realizzando di concerto, proprio per la Esp, il disco «Barrage», in quintetto con Dewey Johnson (tromba), Marshall Allen (sax alto), Eddie Gomez (contrabbasso) e Milford Graves (batteria). Un disco che di fatto, oltre che trascinare temporaneamente la «Bley music» alla separazione fra tema e improvvisazione di default nel free, finisce per segnare una tappa significativa soltanto per Carla compositrice. Paul infila interventi free alquanto poveri di implicazioni emotive tra le forsennate improvvisazioni a braccio dei fiati e la miscela sembra non legare granché. Carla previene invece i rischi della situazione con un autentico lampo di genio. A parte due quasi non-temi (Walking Woman e Barrage), forse i soli ad anticipare realmente i climi nevrotici delle parti improvvisate, recupera i precedenti Ictus e Around Again, di cui esalta certa componente ironica, e sul filo conduttore dell’ironia ne compone due nuovi: Batterie, che «melodizza» le frasi di uno stilizzato assolo di batteria, e And Now The Queen, che addirittura parte da una parafrasi di La vie en rose.

Barrage
Paul Bley «Barrage»

Un fatto da osservare è che Paul non resta per nulla indifferente a questa svolta di Carla, presumibilmente non ispirata da lui. Anzi siamo di fronte all’unico caso in cui Carla è con certezza la sua musa ispiratrice; peraltro, dopo che i due hanno da poco divorziato. Forse lo affascina il cinismo implicito in quella ironia come possibile antidoto alla qualifica di romantico, che in sé non lo affascina. È ad ogni modo questo il motivo che domina nel suo nuovo disco in trio, «Closer» (con Swallow e Barry Altschul, ancora per ESP), l’ironia su gesti strumentistici e situazioni musicali. Per cui a Batterie e And Now The Queen, ripresi da «Barrage», si affiancano nuovi temi richiesti espressamente a Carla: Start mima un «inizio», Violin il violino, Sideways In Mexico la canzone latina. Un altro, Cartoon, che mima l’azione di un cartone animato, Bley lo ha fatto creare ad Annette Peacock, sua nuova compagna, in quello stesso stile. Lui tende a non voler comporre. Forse per una forma di snobismo, visto che in almeno questo disco dalle esecuzioni molto brevi e quindi improvvisazioni molto concise, la sua attenzione alla pagina scritta si direbbe innegabile. Ma per questo «Closer» è un disco un po’ misterioso e un capolavoro anche per la sua ambiguità. Che dire del pezzo iniziale, il celebre Ida Lupino, e dell’eponimo Closer, due vette di Carla compositrice che suscitano due esecuzioni modello di Paul? Sono frutti ulteriormente sofisticati dell’ironia o privilegiano un’altra anima, forse di segno opposto? Di certo sono entrambi temi che, ciascuno per un suo verso, nel songbook di Carla non avevano precedenti. Closer è in realtà un tipo di tema senza precedenti. È il capostipite della cosiddetta free song, una composizione libera nelle armonie e nella struttura e generalmente dallo sviluppo lento. Allude quindi a stati d’animo colti nella loro precarietà, e che si tratti o no di ironia su quelli di un incontro intimo, dato il titolo, è cosa che a questo punto potrebbe non fare gran differenza. La free song sarà comunque un campo di espressione privilegiato di Bley, e con pezzi in cui di ironia non sembra esserci traccia. Più problematico il caso di Ida Lupino: sia a dispetto che a causa della semplicità/orecchiabilità del tema. Dedicato a questa non notissima attrice e quasi prima regista donna che proprio con i suoi film aveva portato schegge di sottile psicologia sugli schermi hollywoodiani degli anni Cinquanta, Ida Lupino è una song sentimentale di fattezze pop: 24 battute con coda, tonalità maggiore e 4/4 persino un po’ latineggiante. Un costrutto così elementare che, se da una parte può rappresentare un frutto estremo della vena surrealistica di Carla, dall’altra stupisce che Carla lo avesse concepito per una precedente seduta di Paul in quartetto con John Gilmore (rimasta inedita per oltre dieci anni), in cui la melodia è condotta dal suono continuo del sax tenore e seguita da improvvisazioni piuttosto free. Il pezzo surrealistico infatti si rivela in questa versione, con in primo piano il tocco e il suono di Paul, le sue frasi struggenti, la toccante melanconia delle sue triadi, il suo instant composing che tutto è fuorché logica del caso. E la breve durata dell’esecuzione (i circa tre minuti comuni a tutte le altre del disco) gioca a favore di un esempio essenziale di come Bley «sfronda» l’elemento romantico, evocativo, nostalgico: senza dubbio connaturato al suo sentire poetico, ma che non vuole lasciare «al naturale».

Paul Bley Trio - Closer
Paul Bley Trio «Closer»

Nel successivo «Ramblin’» del 1966 (con Mark Levinson al posto di Swallow e sempre Altschul alla batteria), Bley riesegue Ida Lupino in una versione solo di poco più lunga della precedente e in definitiva non molto diversa. Cioè un’altra bellissima versione. Ma probabilmente su specifica richiesta del produttore. Perché il resto del disco, tranne l’eponimo blues colemaniano, indica nuove e più sofisticate speculazioni poetiche di Bley, alle quali il rituale contributo compositivo femminile lo dà ormai Annette Peacock, benché il suo ruolo resti ancora più difficile da decifrare di quello di Carla. Un punto certo è che Annette, da giovane intellettualoide che bazzicava nei circoli underground newyorkesi, del jazz amava soltanto Albert Ayler, inserendolo tra passioni musicali disparate, da Stockhausen ai Byrds. Ed è quasi certo che questa visione sia confluita con successo nella ricerca del nuovo di Bley, sotto sotto insicuro e permeabile per l’alta meta che si imponeva. A Bley, del resto, questo atteggiamento aveva già fruttato una soluzione «fascinosa» alla sua contraddizione tra un’indole romantica e un’ideale di superiore disincanto. Si trattava quindi di farla progredire, riposizionarla in parallelo a quello spirito negativo di metà anni Sessanta che il rock, malgrado la sua prevalente elementarità musicale, rischiava di interpretare meglio del jazz: in particolare, meglio del free eccetto la metamusica di Ayler. Certo è anche che buona parte delle composizioni di Annette, anzi le più tipiche, sembrano fatte apposta per esasperare il côté décadent del pianismo bleyano. Ancora prima di specializzarsi nella free song, Annette aveva scritto per Bley Touching, che non è una free song, perché presenta sia una struttura riconoscibile che un filo logico nel montaggio dei diversi sistemi armonici impiegati, ma è una song incredibilmente lugubre, lento e senza metrica, nel quale Bley entra appieno con il suo continuo e fluttuante instant composing.

Ramblin'
Paul Bley «Ramblin’»

Le free songs di Annette tendono in ogni caso a mettere in musica stati d’animo almeno altrettanto negativi: le atmosfere lugubri si accentuano anche per un diradamento dei gesti musicali che facilmente fa perdere le tracce di ciò che è scritto. Primi esempi Albert’s Love Theme e Nothing Ever Was, Anyway. Di Annette sono poi anche temi che, pur costituendo pretesti diversi, funzionano da starting points di esecuzioni free tout court: Both raggelato, Kid Dynamite ironico, Blood drammatico e un po’ spagnoleggiante, El Cordobés più ellitticamente spagnoleggiante. La musica di Annette possiede dunque un carattere al di sopra delle specifiche forme, e non solo per l’uso di orditure disarticolate: è un carattere di natura emozionale. Al tempo stesso è la musica che vive e interpreta capillarmente le direzioni tra loro lievemente diverse dell’ulteriore musicale psichico esplorato da Bley nell’età del free. A volte si ha persino la sensazione che abbia preso le mosse da dove si era fermata Carla. Pensiamo a due pezzi contenuti nello stesso disco «Blood» uno di Annette e uno di Carla. Mr. Joy, dedica di Annette a Paul (visto come bel tenebroso), rincara la dose di pop di Ida Lupino in direzione di un funky particolarmente carezzevole. Seven, ultimo pezzo richiesto da Paul a Carla nell’arco degli anni Sessanta, riporta la disarticolazione delle free songs di Annette a uno spazio appena un po’ più luminoso.

Blood
Paul Bley Trio «Blood»

Bley intanto coltiva con sempre più convinzione il principio di «suonare l’ignoto», suscitando con il suo pianismo esecuzioni sempre più libere anche nelle parti dei compagni, e continua a comporre solo «per caso». Del periodo troviamo a sua firma giusto il bel Mazatlán, pezzo latino ben più strutturato del Sideways in Mexico di Carla, e un paio di libere divagazioni su standard. Ma questa scelta, che vedremmo molto connessa alla sua postura, rispecchia probabilmente dall’origine una sua tendenza naturale. Se si vuole, la prima naturale componente romantica che avrebbe valorizzato consapevolmente e a meno di mediazioni; il che ci suggerisce l’ipotesi che Annette abbia composto per lui soprattutto scontornando dalle sue improvvisazioni frasi singolari, autonomamente espressive, e assemblandole con calcolato rifiuto di logica consequenziale. Potrebbe essere la principale invariante del suo stile di composizione, in tal caso estremamente creativo, d’avanguardia, situazionista.

Paul Bley «Ballads»
Paul Bley «Ballads»

Bley e Annette devono comunque essersi ispirati molto a vicenda. In particolare l’arte di Bley e la cultura di Annette. Lo si deduce soprattutto dallo spirito di psichedelia dark che pervade tutto il copioso materiale registrato in proprio da Bley nel corso del 1967, spirito in cui Bley vuole dunque identificare il senso della sua free music più radicale. Siamo di fronte a esecuzioni lunghe in media una quindicina di minuti, con germi melodici di Annette di cui si legge più la cupezza che la struttura e ondivaghe sequenze di passaggi del trio, del solo contrabbasso (Levinson o Gary Peacock) e della sola batteria (Altschul) che galleggiano in un tempo così dilatato da far prevalere l’atmosfera su ogni segno musicale, anche quelli che deriverebbero da un interplay comunque sofisticatissimo. Probabilmente consapevole dell’uniformità di questa musica (e non solo vittima di ragionevole ostilità da parte dei discografici), Bley finisce per selezionare ben poco dai tanti nastri registrati. Due pezzi per il disco «Ballads» realizzato da ECM nel 1971 (Ending e So Hard It Hurts, tra i quali è inserito il breve e delicatissimo Circles, proveniente da una seduta milanese inedita del 1966) e altri due costituenti l’intero disco «Virtuosi», uscito per la sua etichetta nel 1976 (Butterflies e Gary). Mentre tutto il materiale che continua a registrare in proprio durante il 1968, un po’ in studio e un po’ live, ripropone esecuzioni di 4-6 minuti tratte dal repertorio del biennio 1965-66 (come se ne ritrovano nei dischi «Mr. Joy» e «Paul Bley With Gary Peacock»).

Mr. Joy
Paul Bley «Mr. Joy»

Auspice l’immaginazione ormai rodata di Annette, il motivo della psichedelia riaffiora in realtà poco dopo nell’avventura di Bley al sintetizzatore, strumento ancora giovane e soprattutto estraneo al jazz (diversamente dal piano elettrico) di cui Bley si fa pioniere. Ma è un’avventura che nel giro di un paio d’anni presenta troppe fisionomie diverse per fissare nella poetica bleyana nuovi punti significativi, come pure ne erano derivati invece dalle registrazioni del 1967. Nel disco-manifesto «Synthesizer Show», del dicembre 1970 (in trio con bassisti e batteristi variabili), la funzione del suono continuo (che qui ricorda qualche registro bislacco dell’organo Hammond) la troviamo assurdamente divaricata tra approfondimento metafisico della free song e funky di puro intrattenimento. Nel successivo «Improvisie», registrato dal vivo in Olanda nel marzo 1971, tornano due lunghe esecuzioni interamente improvvisate, con Bley che esplora in mille direzioni le proprietà sonore/rumoristiche dello strumento e Annette che incornicia la seconda esecuzione cantando in piena informalità il suo Touching, per il quale ha scritto un testo. Gli altri due del periodo sono in pratica dischi di Annette, benché a nome di entrambi. Canzoni di un rock sghembo, opposto al progressive per assoluta non cura del significante (prima, la prestazione vocale di Annette) e iper-negativo nei testi; forse di qualche valore come art music. Il punto è quanto c’entrassero autentiche convinzioni di Bley, a parte quella un po’ generica di inseguire un immaginario musicale psichico non sentimentale e forse anche un ideale poetico un po’ nichilista. Bley avrebbe sempre negato l’esistenza del problema, ma per noi è innegabile che, dopo la rottura amorosa con Annette (1972), la sua musica abbia preso subito un’altra direzione: quella dalla quale è risultato senz’altro l’artista auratico che voleva essere.

Paul Bley «Open, To Love»
Paul Bley «Open, To Love»

La vera conquista di Bley in questo momento è aver riconosciuto il suo sostanziale romanticismo come parte della sua inquietudine. Una normale conquista dovuta a maturità sia artistica che psichica, ma che per lui significa sentire finalmente possibile, anzi avventuroso, il sovrapporsi di naturalità e idealità. Era ora che avvenisse. Del resto, se a questo tanti artisti sono arrivati in età molto più giovane, salvo rare eccezioni parliamo di personalità meno complesse, dalle aspettative più facilmente appagabili. Quella di Bley, al contrario, complessa lo era particolarmente: complessa, contraddittoria, tormentata, afflitta per eccesso di sensibilità da ossessioni simili a quelle di un adolescente, come abbiamo visto. Motivo per cui il suo primo capolavoro in forma di disco, «Open, To Love», lo produce a quarant’anni. Sulla realizzazione di questo disco, il primo per piano solo e il primo creato appositamente per ECM (dopo i due pubblicati con materiali precedenti), Bley deve aver investito molto. Il suo principio di «suonare l’ignoto» sembra addirittura rispettato solo formalmente, tanto ogni nota, ogni frase, ogni silenzio ci sembrano calibrati. E anche nell’aver concepito un repertorio privo di pezzi agitati e con quei pezzi di Carla (Closer, Ida Lupino e Seven), quelli di Annette (l’inedito Open, To Love e Nothing Ever Was, Anyway), quegli standard (I Can’t Get Started e I Remember Harlem), s’indovina un bisogno di esprimersi sulla complementarità tra occasioni diverse di lirismo, sull’unità che dà loro un preciso segno poetico individuale. Motivo per cui in ogni esecuzione Bley fa fluire insieme e lentamente, secondo tempi tutti psichici, il ricordo e l’esplorazione vergine di ciascun tema superando ogni contraddizione tra nostalgia e avventura, agglomerandole in un conquistato linguaggio del sentimento che è di per sé avventura, non potrebbe essere altro. Si pensa al principio di Mrs. Dalloway di «dire solo ciò che si sente veramente».

Alone, Again
Paul Bley «Alone, Again»

Per quanto «Open, To Love» segni con una tappa precisa l’inizio della maturità poetica e linguistica di Bley, nessun effetto «Open, To Love» condiziona Bley nelle sue scelte future, tanto meno durante gli anni Settanta, e di cosiddetti capolavori, opere da scontornare per singolare riuscita, singolare bellezza, potremmo affermare che Bley non ne realizzi più nella vita. E il motivo è semplice: il principio di fare musica senza pianificare nulla, un po’ contraddetto, almeno ufficiosamente, dalla presumibile preparazione a monte del disco ECM, era rimasto al centro dei processi di Bley, sopravvissuto al superamento di quelle contraddizioni capitali. La differenza rispetto al passato è che ora Bley, una volta legittimato il nutrimento romantico dell’improvvisare, è in grado di nutrire di musica anche il più libero elenco e la sua cifra di instant composing riaffiora più luminosa che mai. Per rendersene conto bisogna ascoltare con cura «Alone, Again», piano solo del 1974 (uno dei primi titoli pubblicati dalla IAI). L’aura che in «Open, To Love» avvolge la singola esecuzione qui appare diffusa, connaturata al «suonare» nelle diverse pieghe che l’esecuzione assume. E non si tratta di un prevalere del processo sulla musica, come in Cecil Taylor prima di tutti, perché i «frammenti» che Bley suona sono tutti frammenti di musica: intelligibili e coinvolgenti a dispetto del loro continuo oscillare tra questo e quel mondo armonico.

Paolo Vitolo

[leggi la seconda parte dell’articolo]

[da Musica Jazz, novembre 2019]

[leggi anche: «Paul Bley: «No guru, no method, no teacher» la sua filosofia»]