Naná Vasconcelos: Tutto quel che ho fatto è accaduto spontaneamente

Una intervista inedita a Naná Vasconcelos, maestro delle percussioni, realizzata a New York nel 1993. La sua scomparsa, avvenuta nel marzo 2016, ha rappresentato una delle perdite più dolorose per il mondo della musica.

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Juvenal de Holanda Vasconcelos, questo il suo nome per intero, è da tutti conosciuto come Naná. È nato il due di agosto del 1944 a Recife, capitale del Pernambuco, uno Stato del Nordest del Brasile. Iniziò molto presto a suonare, a 12 anni, assieme al padre chitarrista, nei cabaret della sua città natale. A 14 anni era già batterista orchestrale professionista a Recife e suonava musica da ballo con il permesso del tribunale dei minori (!). Nel 1965 si recò a Rio de Janeiro per partecipare a un festival in cui si eseguivano musiche del famoso Lourenço da Fonseca Barbosa, detto Capiba. Fu lì che conobbe Milton Nascimento, anche lui agli esordi, che gli propose di lavorare assieme e di partecipare all’incisione dei suoi primi due dischi. Nel frattempo Naná si esibì con il chitarrista Nelson Angelo e il cantante Geraldo Vandrè. Questo sodalizio iniziò a farlo conoscere su scala nazionale. Nel 1969 Gato Barbieri, durante un soggiorno in Brasile, gli propose di seguirlo negli Stati Uniti per incidere due dischi destinati al successo come «Fenix» e «El Pampero». Naná visse a New York per dieci mesi assieme al regista Glauber Rocha e al produttore Fabiano Canosa.

Come mai nel 1969 sei andato a vivere a New York, e com’è stato passare dal Brasile agli Stati Uniti?

Incominciai a suonare professionalmente all’età di dodici anni: suonavo in un cabaret con mio padre e, come tutti i nordestini, mi trasferii a Rio de Janeiro, la grande città. Conobbi Milton Nascimento e ricordo che ero con lui in Argentina per un concerto quando fui invitato a registrare un disco a New York. All’arrivo ebbi uno shock culturale: non avevo mai visto la neve nella mia vita, non parlavo inglese, era inverno, faceva freddo. Da un lato c’era questo problema, dall’altro – per fortuna – mi ritrovavo a suonare con musicisti che erano i miei idoli: Ron Carter, Leon Thomas e così via. In Brasile compravo i loro dischi di importazione e furono proprio loro ad aiutarmi. Rimasi a New York per dieci mesi, poi andai in tour in Europa con Gato Barbieri e, alla fine, decisi di fermarmi in Francia dove registrai il mio primo disco, «Africadeus»Non ho mai cercato niente, tutto quello che ho fatto è accaduto spontaneamente. Dai tempi del cabaret a oggi ho fatto di tutto, ho suonato musica di strada, musica da ballo oppure con gruppi folclorici, ho lavorato per il teatro e la danza, con orchestre sinfoniche, ho mischiato tutto quanto. È stata una grande scuola, la scuola della vita.

Quanto è importante l’uso della musica legata al corpo e alla voce?

È molto importante. Ho iniziato a lavorare con bambini che avevano problemi pediatrici o problemi motori, cercando di aiutarli con la musica. Da qui è nata l’idea di utilizzare il corpo insieme alla musica. Iniziai questo lavoro a Parigi e oggi è diventato una parte del mio lavoro di percussionista. Cominciai a farlo con l’intenzione di collaborare e di aiutare la terapia medica. Cercai di sviluppare il senso poetico, onomatopeico, di scrivere poesie senza l’uso delle parole, solamente con il suono. Il suono è voce, è poesia! A volte ho utilizzato anche delle piccole frasi nella mia lingua insieme a quelle onomatopeiche. Iniziò tutto per gioco, ma la cosa importante è quella di separare le due cose: vale a dire che quando lavoro con i bambini, non penso di comporre o di ricercare qualcosa, penso invece alla situazione di quel momento, utilizzando la musica in funzione di esso. La differenza è che, quando tengo un concerto, la musica ha un’altra funzione, in quel momento sono il musicista, il performer; quando invece lavoro con i bambini io divento la musica, non cerco di fare il musicista con loro. L’intenzione non è quella di insegnare ai bambini come mettere su uno show ma di utilizzare la musica per aiutarli. Per quanto riguarda la voce, sai bene che è il primo strumento musicale e credo che sia sempre il migliore.

Quale è il tuo rapporto con gli elementi come l’acqua, il vento, il sole e la terra?

È un rapporto molto forte. Credo che sia molto naturale, i bambini sono così, non apprendi queste cose dalla scuola. Credo che la ricerca dei suoni faccia capire che gli strumenti non hanno limitazioni. Vedi per esempio Jimi Hendrix con la sua chitarra: io cercavo di fare la stessa cosa con il berimbau, uno strumento che mi fece entrare in un’area sonora con grande risorse. Risorse naturali, che già esistevano, così come mi è sempre stato naturale inventare strumenti usando materiali poveri, che fanno parte della cultura popolare. Una cosa che i bambini in Brasile hanno sempre fatto: creano musica con una caixa de fósforo, una scatola di fiammiferi, improvvisando sempre. La vita di un Paese tropicale come il Brasile fa parte della mia infanzia, e a causa della mia situazione mi unii alla natura, cercando i materiali più vicini a essa per costruire strumenti. Anche il mio lavoro con i bambini mi lega moltissimo alla natura, perchè è proprio ai bambini che ho iniziato a far ascoltare suoni della natura come un uccellino di passaggio, il rumore dell’acqua e tutto il resto.

Sei uno specialista del berimbau, sei famoso. Che valore ha per te questo strumento?

Il berimbau è molto importante per la mia cultura musicale, per me è uno strumento fantastico, come un’orchestra. Mi piacerebbe davvero, un giorno, poter registrare «tutto» il berimbau, tutti gli armonici che esistono. Sto lavorando a fondo e componendo in direzione di questo lato del berimbau, facendo una seria ricerca, per esempio, su dove e come collocare il microfono per mettere in evidenza tutti i suoni dello strumento. Il problema della collocazione del il microfono è dovuto al fatto che io uso «tutto» il berimbau. Per me il berimbau è un’orchestra vera e propria: tutto quello che faccio lo studio su questo strumento. D’altra parte tutti gli strumenti sono la stessa cosa, per esempio, in questo caso, la bacchetta e il filo sono il piatto, il caxixi è il rullante. Dapprima studio sul berimbau, poi trasporto sugli altri strumenti ciò che ho studiato. Il berimbau mi ha cambiato la vita, ed è ancora importante: se sono qui  a New York, per esempio, è per merito suo. È lui che mi porta in giro per il mondo, è grazie a lui se faccio certe cose. Il rapporto che ho con lui è davvero speciale. Tra di noi esiste un magnifico balanço che ha molto a che vedere con con la spiritualità: come dicono i giapponesi, è molto Zen.

Il silenzio è difficile da rispettare anche in musica.

Ma certo! E va alimentato. Il silenzio può essere molto rumoroso, dipende da dove viene alimentato… Puoi stare in silenzio ma in realtà dentro ti rimbomba tutto quanto. Nella percussione il silenzio è adorabile: sicuramente io suono di più quando non suono. Ci sono molti musicisti che hanno paura del silenzio!

Qual è il tuo approccio a un brano musicale? Come inserisci i tuoi strumenti? E quando componi, qual è il tuo riferimento costante?

Per me è tutto visuale. Per esempio, quando un cantante o un musicista mi chiama a suonare, gli chiedo qual è il nome della sua musica, che cosa significa per lui, dove l’ha pensata. È proprio nel momento in cui quella persona mi parla della sua ispirazione, della sua idea, del significato delle parole, che riesco a collocarmi nella sua musica. La musica è così, è una questione di immagini astrali, della Terra. Vedo se fare una foresta, che non è una giungla, o se fare un giardino, perchè il giardino è il giardino, non è una foresta! Nel mio ultimo disco, «Contando Estórias», l’idea era proprio quella di fare musica visuale: ogni brano ha un soggetto. Per esempio, Noite das Estrelas deve farti immaginare un cielo con tante stelle, comete, asteroidi, stelle cadenti, Um Dia no Amazonas rappresenta la mattina, il pomeriggio, la notte in Amazzonia. Uma Tarde no Norte parla dell’ultimo viaggio che feci nel Pernambuco. Presi un treno e mi fermai in un paese dove c’era una fiera, quindi cercai di fare una musica su questa situazione. Vedo le cose e sono loro che mi ispirano. C’è stato un compositore che ha visto una bella ragazza e ha scritto: «Olha que coisa mas linda…» be’, io faccio la stessa cosa. Una volta ho lavorato con un musicista che faceva solo musica religiosa, e ricordo che eravamo entrambi piuttosto nervosi anche perchè lui non aveva mai suonato con le percussioni e utilizzava soltanto l’organo. Così gli chiesi di  scrivermi le parole della musica che avrebbe cantato. Il testo parlava di gente che era immersa nell’oscurità ma che improvvisamente iniziò a vedere la luce; questo mi bastò per ispirarmi a suonare con lui. Mi ricordo che, durante la nostra esibizione, si girò per vedere cosa stessi facendo e scoprì che danzavo!

Quanto è importante per te il rilassamento?

È molto importante: prima di suonare non voglio parlare con nessuno, mi piace stare con me stesso, stare un po’ da solo, calarmi dentro di me. È importante la preparazione spirituale per poter trasmettere questa energia. Mentre suono non ho distrazioni, non mi accorgo di nessuno, nemmeno della mia famiglia o di mia madre. Sono tutto focalizzato sulla musica che sto facendo, è il momento più bello della mia vita e quindi devo essere totalmente presente. Quando suono cerco di parlare, di dire qualcosa, non di spiegare: è diverso!

Che rapporti hai con altri percussionisti come Cyro Baptista, Trilok Gurtu o altri?

Ho avuto l’opportunità di fare incontri sempre meravigliosi, per il semplice fatto che il primo giorno che ci siamo incontrati abbiamo incominciato a suonare e a capirci al volo, quella era la mia parte e quell’altra la loro parte, senza competizione, senza vibrazioni negative. Così ci si diverte, non c’è la necessità di dimostrare. niente. D’altra parte è questo che cerco nella musica, il mio problema non è dimostrare qualcosa, io cerco di fare musica. Si tratta di un falso equilibrio: il piatto è grande e c’è da mangiare per tutti, si può dividere, non è necessario prendere tutto. Così con Trilok o con Cyro, con cui sto suonando, succede questo e il risultato è meraviglioso. Uno aspetta l’altro, si aspetta che arrivi il momento buono per l’altro e gli si passa la palla e si può andare avanti.

Che cosa sono stati per te Collin Walcott e Codona? [Naná mi indica il sitar di Collin e mi dice che conserva anche le sue tabla].

Codona è stato il lavoro più importante, più speciale della mia vita perchè era una vera collaborazione, incredibile in tutto: persone, contesto, casa discografica, nessuno sapeva cosa sarebbe successo in studio, era tutto improvvisato. Conobbi Collin in occasione del primo album di Codona. Il gruppo fu un’idea su e, in origine, il primo album di Codona doveva essere un disco di Collin: questa è una storia che pochi conoscono. Collin chiamò Don Cherry e fu proprio Don a parlargli di me. Quando andammo in studio e iniziammo a registrare, capimmo subito che non si trattava di un disco di nessuno in particolare ma di tre persone. Però il contratto era del solo Collin. Così l’idea di Codona nacque in studio: pensammo a vari nomi ma scegliemmo  Codona perchè Collin fu il primo, poi arrivò Don e infine io.

Che rapporto hai con l’elettronica?

L’elettronica è sensazionale: un tempo la usavo di più ma oggi molto meno. Mi piace usarla come se fosse un’altro strumento, suonare assieme a lei, convivere con una realtà del mondo d’oggi.

E che cosa pensi del futuro della musica acustica?

Che sarà molto brillante, perchè la tecnologia va molto in fretta e tutti si rivolgono alla musica acustica per cercare nuovi suoni. La musica acustica è la base, esiste sempre.

I tuoi rapporti con l’Italia?

Sono sempre stati appassionanti. Ho collaborato con musicisti che venivano da aree molto diverse. Con Enrico Rava nel gruppo con gli archi o con Antonello Salis, grazie al quale conobbi la Sardegna anche se la sua musica non è necessariamente musica sarda: ma lui viene da lì. È un grande musicista e improvvisatore, soprattutto alla fisarmonica, strumento che adoro. E anche con cantanti come Pino Daniele: con lui ho vissuto per diverso tempo. C’è tra noi una profonda amicizia, così pure con la sua famiglia. Ho molta ammirazione per lui, cosa che è nata prima di suonarci assieme e lo stimo perchè, pur venendo dall’Italia, utilizza un linguaggio musicale internazionale. Credo che il miglior gruppo che abbia avuto sia stato quello di soli musicisti napoletani. Ho lavorato e inciso un disco molto interessante [«L’attesa», 1976] anche con Saro Liotta, un chitarrista siciliano che ha trascorso diverso tempo in India e imparato a suonare il sitar. Ho vissuto molto in Italia, già dai tempi della tournée con Gato Barbieri, e fatto amicizia con tanti personaggi del cinema perchè qui a New York Glauber Rocha mi aveva già fatto conoscere Bertolucci e tanti altri. Erano gli anni Settanta e passai diverso tempo a Roma prima di trasferirmi in Francia; poi conobbi Pino Daniele e iniziai a recarmi spesso Formia, dove  Pino aveva uno studio, e a fare avanti e indietro con la capitale. Ho lavorato molto con la RAI, grazie soprattutto a Gianni Minà, che mi chiamava sempre all’ultimo momento, soprattutto quando c’erano calciatori brasiliani importanti come Zico e Falcão e mi chiedeva sempre di suonare il berimbau. E ho fatto tante cose con l’Aterballetto, con Jan Garbarek, con Amedeo Amodio, a Reggio Emilia e soprattutto a Piacenza e a Trento.

Peppe Consolmagno