MUSICA E POLITICA NELL’ITALIA UNITA. INTERVISTA A LORENZO SANTORO (1/2)

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Musica e politica nell’Italia unita (dall’Illuminismo alla repubblica dei partiti) è il nuovo libro di Lorenzo Santoro, docente di storia contemporanea, che ha dato ampio spazio all’influenza del jazz sull’evoluzione politica italiana e viceversa. Questa è la prima parte dell’intervista.

Lei è uno studioso e docente di storia contemporanea. Come nasce l’idea di mettere in relazione la storia d’Italia con l’evoluzione musicale?

La storia politica è spesso ossessionata dalle ricerche inerenti le istituzioni politiche, siano esse partiti, prefetti, capi di governo mentre sono convinto  dell’idea che essa debba analizzare e comprendere la complessità della vita sociale e politica, ed anche la sfera pubblica, e ad esempio le dinamiche dell’opinione pubblica. Questi elementi sono evidenti nel processo di performatività musicale, la quale inevitabilmente produce significati che si relazionano con la dimensione di massa che la politica assume nella modernità.

A suo parere, è la politica che ha influenzato il percorso della musica o viceversa?

In Italia abbiamo avuto un rapporto complesso, molto peculiare tra musica e politica, gli intellettuali fin dalla fine del Settecento hanno individuato nella musica un’opportunità formidabile per l’educazione delle masse urbane alle nuove forme della politica. Spesso musicisti, come Giuseppe Verdi, o molti jazzisti hanno sperimentato un interesse improvviso e spontaneo della politica per il loro lavoro, al contrario altri compositori e interpreti come Luigi Nono, Mario Schiano, Balilla Pratella o anche Giorgio Gaslini hanno intrapreso, con finalità diverse,  il percorso inverso nel tentativo di rendere in qualche modo la musica un’arma politica.

La musica ha avuto un’influenza determinata anche nel linguaggio, tanto che nell’Ottocento diversi letterati, tra i quali Giacomo Leopardi che esalta il valore dell’oralità. A tal proposito, l’oralità quanto ha inciso nello sviluppo della musica in Italia?

La scuola clavicembalista napoletana, il contributo straordinario di Scarlatti, ma anche Paganini, l’improvvisazione per cori diffusa nel Cinquecento, la musica folclorica testimoniano l’importanza dell’improvvisazione e dell’oralità quale tratto tipico della tradizione musicale italiana.  Un noto testo di didattica jazzistica come il Chromatic Approach di Dave Liebman insiste sul fatto che tutti i grandi improvvisatori hanno studiato per anni per acquistare il controllo delle pratiche improvvisative, secondo Liebman sono pochi i geni “puri” come Mozart. In realtà il giovane Mozart apprese le tecniche improvvisative della scuola napoletana dal padre Leopold e le adoperò, come Donizetti, per comporre con  maggiore velocità. Persino Jean-Jacques Rousseau nel suo Dizionario della Musica attribuisce il verbo «improvvisare» all’italiano, riconoscendo l’assenza di una parola dal significato simile nelle altre lingue europee. Si tratta di comprendere che l’improvvisazione aveva un significato politico e culturale che evolve lungo due complessi secoli della vicenda  storica italiana.

Ampio spazio nel suo libro è anche riservato al jazz. Lei ne tratta in primo luogo nell’ambito del Futurismo, che plaudiva l’improvvisazione. A suo avviso, l’adrenalinica passione di Marinetti per l’improvvisazione era autenticamente rivolta al jazz? C’era una reale passione per questa musica?

Non bisogna dimenticare che prima dell’Armstrong degli Hot Five il jazz era privo di improvvisazione sugli accordi, peraltro l’idea che in Europa si aveva dell’improvvisazione tematica del primo Jazz era molto vaga; ciò che colpiva era il timbro e il vibrato, l’idea che gli strumenti europei consentivano sonorità inedite le quali erano popolarissime e ballabili era gran parte del fascino che il Jazz emanava, oggi noi chiamiamo quel genere come sincopato.

Ritiene che le composizioni futuriste conservino gli elementi dell’improvvisazione o siano più frutto di un lavoro concettuale?

Certamente molte opere sono eurocentriche, ma sono convinto che alcuni pezzi di Silvio Mix per piano andrebbero suonati con swing, o almeno con qualche accento sincopato piuttosto che come fossero pagine di Bach. Il teatro della sorpresa prevedeva forme di improvvisazione musicale più radicali delle quali purtroppo non è rimasta incisione discografica.

Marinetti, forse, era più affascinato dall’ Africa e dai suoi ritmi tribali che non dal jazz in sé stesso. Lei cosa pensa al riguardo?

Sia l’Africa che il jazz o la musica folk erano per Marinetti «primitivismi» antiborghesi in grado di favorire la libertà sessuale e la danza, ma sicuramente il jazz era molto più popolare e quindi più adatto alla strategia Marinettiana dei manifesti e alla elaborazione di una cultura che si professava essere rivoluzionaria e multiforme, pansessuale e denotativa.

Nel suo libro si dice che Franco Casavola e Franco Sartori ritenevano che lo stile jazz-band fosse simile all’intonarumori di Luigi Russolo. Cosa li assimilava?

L’originalità timbrica e l’intonazione precaria erano molto importanti per i futuristi, del resto la ricerca di un rinnovamento dell’arte imponeva i termini di una ricerca formale che avvalorasse il rifiuto della tradizione e del classicismo.

A suo avviso, quanto ha influito la passione dei futuristi per il jazz nella  divulgazione (e affermazione) di questa musica in Italia?

Sicuramente ha esercitato un qualche ruolo tra i compositori e tra le elite intellettuali, meno tra il pubblico borghese per il quale il fascino del jazz commerciale e ballabile non necessitava un puntuale impegno teorico e politico, infatti le nuove emozioni del ballo e del cinema si diffusero senza problemi anche tra le fila di una consistente borghesia attenta ai consumi e alle mode.

E nel resto d’Europa?

Il jazz ha goduto di interesse e di passione in diversi intellettuali europei, ma sicuramente il fascismo, con l’eccezione forse della Russia, ha limitato il successo europeo e mondiale del futurismo come corrente culturale autonoma e sovranazionale. Il successo del futurismo musicale italiano è stato sicuramente discontinuo, tranne naturalmente la fascinazione per Russolo in Stravinsky e nell’avanguardia americana come Varése e Cage.

Secondo lei, l’iniziale liaison tra Futurismo e Fascismo ha consentito al jazz di resistere al nazionalismo del secondo?

Non credo, un jazz ballabile e facile fu suonato prima e dopo il fascismo, era popolare nel cinema e alla radio, persino nelle sedi del partito fascista  e nei campi di concentramento nazisti, nonostante le leggi razziali del 1938.

Alceste Ayroldi

(prima parte)