La leggenda di Freddie Keppard

Un centinaio di anni fa, a capo della Original Creole Band, il cornettista Freddie Keppard faceva conoscere il jazz di New Orleans a Chicago e a New York ben prima della Original Dixieland Jazz Band, anche se sarà quest'ultima a registrare nel 1917 i primi dischi di «jass» o «jazz» che dir si voglia. Proviamo a fare il punto, lasciando da parte il mito e basandoci su una serie di approfondite ricerche esperite nel frattempo da illustri studiosi del jazz delle origini

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Freddie Keppard e la Doc Cooks Orchestra

Tutte le più autorevoli fonti di riferimento (William Russell, Charles Edward Smith, Richard Allen, Martin Williams, Samuel Charters, Donald Marquis, Mike Hazeldine, E.W. Russell, Daniel Hardy) sono giunte alla conclusione che fu Buddy Bolden a inventare l’hot-jazz nella sua primordiale versione (quella in cui ogni membro della front-line improvvisava liberamente dando così vita a un ensemble costellato di stonature, ritmi imprevedibili, accenti vivaci, indipendenza delle parti), più eterofonica che polifonica ma quanto mai eccitante.
Fu Bolden – non vi sono più dubbi – il primo musicista della città del Delta a opporsi all’orchestra di ragtime, personificata da John Robicheaux, che eseguiva musica prevalentemente basata su partiture scritte; a concepire la barrel-house-music (così veniva allora definita, con non poco disprezzo, quella suonata nelle bettole di Uptown da musicisti che non sapevano leggere gli spartiti) come musica essenzialmente improvvisata; a inserire stabilmente il blues nel suo repertorio; a valorizzare la cornetta come strumento solista. Non dimentichiamo che il suo primo gruppo, con il quale debuttò alla Globe Hall nel 1894, era un quartetto (cornetta, clarinetto, chitarra, basso a corde) solo in seguito ampliato con un trombone e una batteria. Le stesse fonti concordano nell’individuare in Bunk Johnson e in Freddie Keppard i suoi due più qualificati eredi. Johnson (che abbiamo già ricordato nel n° 6/14) si era sostanzialmente prefisso di ricreare, il più fedelmente possibile, il suono agrodolce della cornetta di Bolden e di riproporre il jazz di New Orleans proprio nella versione da quest’ultimo codificata. Una specie di vangelo che avrebbe continuato a essere predicato da George Lewis e quindi, sulla sua scia, dai sacerdoti della Preservation Hall. Keppard, per contro, si sforzò fin da subito di superare «King Buddy» non solo in potenza sonora (le leggende al riguardo si sprecano) ma anche sotto il profilo prettamente tecnico ed espressivo.
Oltre quelle sopra ricordate, molte altre fonti non meno autorevoli (Al Rose, Edmond Souchon, Lawrence Gushee, Floyd Levin, Danny Barker, «Pops» Foster, Mutt Carey, Perry Bradford, Manuel Manetta, Peter Bocage, Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, fino allo stesso Armstrong) concordano nel sostenere che il leggendario Keppard non avesse rivali tra i cornettisti della sua epoca per il suo fraseggio sofisticato, per la gamma di registri che era in grado di utilizzare e per la straordinaria tavolozza timbrica che riusciva a ricavare attraverso un abilissimo uso delle sordine. Connotati che arricchivano di sfumature e di preziosismi il suono della sua cornetta, sì da renderlo quanto mai variegato e suggestivo, E il fiero e tronfio (così appare nelle poche fotografie che lo ritraggono nei suoi anni d’oro) cornettista era talmente conscio di queste sue prerogative da nascondere accuratamente con il fazzoletto la sua tecnica di diteggiatura.
Dopo essersi affermato alla testa della sua Olympia Orchestra come il secondo vero king della città del Delta, nel 1914 veniva chiamato dal contrabbassista Bill Johnson a far parte della Original Creole Orchestra, con la quale effettuerà una lunga serie di tour che faranno conoscere l’hot jazz di New Orleans a Chicago e a New York ben prima del debutto, in quelle metropoli, delle formazioni bianche di Tom Brown e Nick La Rocca. E proprio a questa orchestra, considerata all’epoca la miglior band della città del Delta, fu concessa l’opportunità – purtroppo rifiutata – di incidere per la Victor nel febbraio del 1916, un anno prima del debutto discografico della Original Dixieland Jazz Band.
Per ascoltare Keppard su disco per la prima volta bisognerà attendere gli anni Venti, quando il Nostro era già minato nel fisico dall’abuso di alcol e di donne, predilezioni ereditate da Bolden (cui non voleva essere inferiore neanche su questo piano). Ma a un attento ascolto dei più preziosi di questi pochi cimeli si scopre che i suoi roventi e trascinanti assolo contenevano non pochi aspetti che avrebbero inciso a fondo sull’evoluzione del linguaggio trombettistico.

Freddie Keppard nasce a New Orleans il 17 febbraio 1890 in una famiglia povera ma, come tutte quelle di estrazione creola, istruita e votata alla musica: la madre suonava il mandolino e la chitarra, il fratello maggiore Louis la chitarra. Anche il primo strumento di Freddie sarà il mandolino, ben presto abbandonato per la cornetta e per le lezioni di Adolph Alexander. Dopo essersi fatto le ossa con la Onward, la Excelsior e altre brass e jazz bands, forma nel 1907 la Olympia Orchestra con Alphonse Picou, Eddie Vinson, Joseph Petit, Jean Vigne e il fratello Louis per poi ingaggiare elementi del calibro di Sidney Bechet, Armand Piron e Clarence Williams. Alla testa di questa formazione, che sarebbe rimasta in attività molti anni, Keppard vide crescere vistosamente quotazioni e popolarità.
Il repertorio della Olympia spaziava dal ragtime al blues e al fox-trot, senza escludere le polke e le quadriglie tipiche della tradizione musicale creola. Jelly Roll Morton, che la poté ascoltare a Memphis nel 1908, racconterà ad Alan Lomax che la band di Keppard era stata la prima in assoluto a suonare il vero blues oltre i confini di Storyville e, guarda caso, proprio nella città di W. C. Handy, ovvero colui che si sarebbe in seguito autoproclamato «padre del blues». Mutt Carey, che all’epoca suonava nella Crescent Orchestra del fratello Jack ed era un grande estimatore di Keppard, volle precisare in diverse interviste che, tra i cavalli di battaglia del cornettista, figurava Barnyard Blues: nient’altro che un rudimentale adattamento, in chiave rag, di una vecchia quadriglia di remota origine (suonata regolarmente anche dalla band del fratello) e che lo scaltro La Rocca sarebbe riuscito molti anni dopo a far pubblicare come una propria composizione dal titolo Tiger Rag.
«Il suono della cornetta di Keppard riusciva a essere di una potenza impressionante (solo l’arcangelo Gabriele avrebbe potuto superarlo su questo terreno…!) ma, al tempo stesso, quanto mai delicato (quasi come quello di un violino), suggestivo e sopratutto variegato quando usava le sordine»: sono le parole di Morton raccolte da Alan Lomax. In effetti, il leggendario cornettista ricorreva abitualmente a una vasta gamma di coperchi, tazze e bicchieri per chiudere la campana del suo strumento, così da ricavarne una miriade di variazioni timbriche e di effetti sonori, schiudendo non pochi orizzonti a Joe Oliver che gli sarebbe subentrato alla testa dell’Olympia e che è passato alla storia anche per la sua talking cornet.

Nell’estate del 1914 Keppard è invitato da Bill Johnson a trasferirsi a Los Angeles per entrare in una nuova orchestra da lui formata per una serie di concerti organizzati dalle comunità afro-americane di Los Angeles e di Oakland, dove sarebbe stata presentata come New Orleans Creole Ragtime Orchestra o, più semplicemente, Original Creole Orchestra, il nome più ricorrente nelle pubblicità dell’epoca. La formazione era completata dal violinista Jimmy Palao (che fungeva da direttore musicale), dal clarinettista George Baquet (che sarebbe stato in seguito sostituito da Nelson «Big Eye» Delisle e, poco prima del suo scioglimento, da un giovanissimo Jimmie Noone), dal trombonista Eddie Vinson (o Vincent che dir si voglia), dal chitarrista Norwood Williams, dal batterista Dink Johnson e, ovviamente, da Bill Johnson nelle vesti di bassista nonché di manager.
La stella dell’orchestra era proprio Keppard. Quel che più colpiva l’uditorio era l’incredibile potenza di suono della sua cornetta, che costringeva spesso il pubblico delle prime file a spostarsi più indietro. Per non parlare dell’arcobaleno di variazioni timbriche e di effetti sonori che riusciva a ricavare con la sua incredibile gamma di sordine, con il continuo ricorso a vibrati particolarmente marcati e con i bruschi cambi di tonalità, di registro e di sonorità. E senza ovviamente dimenticare la fantasia creativa che gli consentiva di improvvisare otto o nove chorus di uno stesso tema, completamente diversi tra loro.
La nuova Creole suonava sì ragtime (Pepper Rag di Joplin era un classico della band, assieme a Panama Rag e ad altri rags scritti dallo stesso Palao) in uno stile assai più sporco ed eccitante – proprio perchè essenzialmente improvvisato – di quello ben più raffinato, ma altrettanto freddo, che veniva allora eseguito dalle tipiche orchestre di ragtime (o «di società» che dir si voglia); intervallato da plantation songs (Old Black Joe, Swanee River e simili) cantate e ballate in una cornice altamente spettacolare. Un qualcosa di unico, che non si era mai visto e ascoltato prima.
Per quel che riguarda i rags, la melodia veniva per lo più eseguita (all’unisono o alternativamente) dal violino di Palao e dal clarinetto di Baquet (che erano gli unici in grado di leggere correntemente degli spartiti), mentre la cornetta di Keppard eseguiva delle variazioni divertendosi a improvvisare sulle armonie dei temi per arricchirli e colorirli, librandosi appena possibile in spettacolari sortite solistiche. Il trombone di Vinson si limitava a un contrappunto più ritmico che melodico.
Per queste informazioni siamo debitori di The Story Of The Creole Band, un volume di quasi 400 pagine scritto da Lawrence Gushee e pubblicato nel 2005 dalla Oxford University Press, secondo il quale il repertorio della Creole includeva anche blues come Memphis Blues, Florida Blues, Smokey Blues, Salty Dog (che lo stesso Keppard avrebbe inciso anni dopo a Chicago) e quel Barnyard Blues che, come abbiamo visto, non era altro che Tiger Rag. Sempre in base alle ricerche di Gushee, questi blues venivano staccati su tempi tanto veloci quanto sincopati, sì da assomigliare più ai rags di cui sopra che ai blues di boldeniana memoria.

Il clamoroso successo riscosso dalla Creole fin dalle prime esibizioni attirò l’attenzione del cantante-ballerino (e anche impresario) Morgan Prince, che decise di inserirla in un suo spettacolo di vaudeville, di scena nei maggiori teatri di Los Angeles, San Francisco e zone limitrofe. Ma era solo il preludio di una tanto lunga quanto prestigiosa serie di tour sotto l’egida dello «Orpheum Circuit» organizzati dal grosso impresario Alexander Pantages, che avrebbe portato l’orchestra (unitamente a Prince) dapprima in tutta la California e quindi a Kansas City, Cincinnati, Chicago, New York, Filadelfia, Boston e molte altre città degli Stati Uniti..
Nella sua basilare opera Gushee ricostruisce con dovizia di particolari tre distinte tournées a cavallo tra il 1915 e il 1918, durate ciascuna diversi mesi, riportando quasi a mo’ di diario l’elenco delle città successivamente toccate e d relativi teatri (un impressionante numero di concerti, documentato da inserzioni pubblicitarie, manifesti, locandine e ritagli di quotidiani di New York, Chicago, Los Angeles e così via). Durante queste lunghi tour Keppard ebbe non poche disavventure a causa della sua passione per l’alcol (si presentava spesso alle prove ubriaco) e per le donne: era di casa nei bordelli, dove si innamorava regolarmente della pollastrella (così amava chiamarle) di turno, che non voleva lasciare al momento di partire per un’altra città. Ogni volta erano scene strazianti. Il povero Bill Johnson doveva andare a recuperarlo con la forza per riportarlo alla ragione, minacciando ogni volta di licenziarlo. Ma Keppard sapeva benissimo che il suo boss non lo avrebbe mai fatto.
Nel febbraio del 1916 la Creole, all’apice del successo, si esibiva per la seconda volta al Winter Garden di New York. Fu allora che ricevette dalla Victor l’offerta di registrare i suoi primi dischi. Dopo aver attentamente valutato tutte le testimonianze in proposito, comprese quelle di Baquet e di Johnson (presenti alla session), siamo oggi in grado di formulare ben più attendibili ragioni della loro mancata pubblicazione. E’ anzitutto da scartarsi la tesi del «leggendario» rifiuto di Keppard di incidere dischi per la paura di poter essere imitato, una volta accertato che non solo era disponibile a incidere, ma voleva essere pagato più degli altri. L’offerta della Victor (25 dollari per Keppard e 15 per gli altri musicisti, per registrare quattro pezzi ma senza alcun diritto sulle vendite) fu infatti giudicata offensiva.proprio dal cornettista. Alla Original Dixieland Jazz Band, la stessa Victor avrebbe offerto l’anno successivo 200 dollari per ogni brano registrato, più i diritti sulle vendite di ciascun pezzo. Oltre a quelli di natura economica, vi furono certamente dei problemi di natura tecnica nati in sala di incisione (dalle distorsioni provocate dall’eccessivo volume del contrabbbasso di Johnson, che pare superasse i 100 Hz, alle difficoltà incontrate nell’armonizzare i livelli dei tre fiati, abituati com’ erano a suonare dal vivo e a trascinare il pubblico subendone la presenza), assieme ad altri prettamente commerciali ma forse, proprio per questo, ancor più rilevanti. Le matrici della Creole, nella loro arcaica ruvidezza, apparvero ai responsabili della più importante casa discografica del momento «vendibili» solo a una ristretta cerchia, prevalentemente nera, di appassionati dell’hot jazz di New Orleans. Ciò a differenza di quelle dell’ODJB, che si basavano su una formula minuziosamente preordinata e costellata di effetti di facile presa, dall’esasperato contrappunto alla frenesia ritmica. Una formula che consentiva alla band di suonare su tempi velocissimi (come il charleston e lo one-step), in grado di attrarre l’attenzione di milioni di ballerini sparsi per tutto il Paese. Senza dimenticare l’ulteriore ma non meno rilevante aspetto rappresentato dalla discriminazione razziale, che a New York era quanto mai accentuata e che contribuiva a rendere ancora più impari il confronto tra una formazione bianca e una nera.

Freddie Keppard a fine anni Venti nella band di Lil Hardin Armstrong. Da sinistra: John Thomas (trombone), Ted Eggleston (batteria), Lil Hardin (piano), Freddie Keppard (cornetta), e Jerome “Don” Pasquall (clarinetto)

Dopo lo scioglimento della Creole nella primavera del 1918, Keppard si stabilì a Chicago, dove aveva riscosso un particolare successo attirando l’attenzione dei più quotati leader sulla scena. Una serie di brevi ingaggi con Joe Oliver (al Royal Garden), Carroll Dickerson e Jimmie Noone gli procurò un ingaggio nell’orchestra di Doc Cook, che si esibiva al Dreamland Café e con la quale collaborerà per diversi anni, lavorando allo stesso tempo con la band di Erskine Tate al Vendome Theatre. Proprio con questa formazione, Keppard incise nel giugno del 1923 i suoi primi dischi: lavori non particolarmente significativi, sia per il pessimo livello della riproduzione sia per le orchestrazioni sdolcinate, che mettevano in luce la sezione dei sassofoni e lasciavano al cornettista solo pochi, anonimi breaks. Ben più significativi sono i brani che Keppard inciderà l’anno successivo con l’orchestra di Cook, dove potrà venire per la prima volta alla ribalta come solista assieme a Jimmie Noone, l’altra stella della formazione. Interessante notare come Keppard tendesse a lasciare il ruolo di tromba guida a Elwood Graham per essere libero di parafrasare a suo piacimento i vari temi e poter emergere con continui breaks e, all’occasione, con irruente e vorticose uscite solistiche. Ne fanno fede l’assolo conclusivo (il primo è di Graham) di Scissor Grinder Joe, impreziosito da una gamma di variazioni timbriche per l’abilissimo uso delle sordine; il terzo chorus di Moanful Man, dove la sua cornetta prende il sopravvento su quella di Graham surclassandola e facendola apparire di una povertà espressiva disarmante; le ultime 16 misure di Memphis Maybe Man, ovvero un lampo di luce nell’oscurità più totale.
Ma è solo il preludio del piccolo gioiello rappresentato dalla versione di Messin’ Around incisa nel giugno del 1926 dai Cookie Gingersnaps (versione ridotta dell’orchestra di Cook). Dopo un’introduzione del tema da parte del sax alto di Joe Poston, la cornetta di Keppard prende il sopravvento conducendo la front line secondo i più tipici canoni del New Orleans Style e via via parafrasando il tema fino a trasformarlo in un vero e proprio ininterrotto assolo, sempre più rovente e incalzante (Mark Berresford, nelle note del cd Retrieval 79017, lo definisce «brutale e selvaggio») reso vieppiù pirotecnico nel finale dai fulminanti breaks del clarinetto di Noone. Altrettanto tipici e non meno spettacolari (a dispetto dei limiti della registrazione acustica) appaiono gli assolo su Stock Yards Strut e Salty Dog (incisi di lì a poco sotto suo nome), inframmezzati dal controcanto nel registro acuto di Johnny Dodds: una superba sfida a distanza tra due giganti del clarinetto.

Da un attento ascolto di queste incisioni emerge un altro importante tratto dello stile di Keppard: la tendenza ad anticipare il tempo per rendere il suo fraseggio più veloce e stringato, tipica dei cornettisti dixieland (pensiamo a Muggsy Spanier), quasi in antitesi al modulo enfatico e cadenzato in battere codificato da Armstrong. Non a caso, secondo varie testimonianze, sotto il fazzoletto Keppard nascondeva anche l’artifizio di abbassare a metà i pistoni, assurgendo per molti versi quasi a pioniere dello stile dixieland. In proposito, oltre a quelle rese a Lomax da Morton, vanno aggiunte le testimonianze di Manuel Manetta a William Russell, di Mutt Carey (che le avrebbe raccolte direttamente da Keppard nel corso di una delle tante chiacchierate con il suo idolo) a Floyd Levin e di Arthur Briggs a James Lincoln Collier.
Probabilmente, senza volerlo, Keppard stava ridimensionando l’importanza della formazione del suono (elemento chiave dello stile di Armstrong) ed esaltando, per contro, la fluidità del fraseggio, passando dallo staccato al legato: un momento di fondamentale importanza per l’evoluzione del linguaggio trombettistico, che sarebbe stato ulteriormente sviluppato da Jabbo Smith e quindi da Henry «Red» Allen. Sussistono tuttora dubbi circa la paternità degli assoli di cornetta che si incontrano in Stomp Time Blues e It Must Be The Blues (con Jasper Taylor) e di Adam’s Apple e Messin’ Around (con Jimmy Blythe) che potrebbero essere attribuiti rispettivamente a Punch Miller – per l’eccessivo marchio armstronghiano – e a Natty Dominique, che di Keppard era una validissima controfigura.
Nel 1928, ormai lasciato Cook e pur ormai irrimediabilmente minato nel fisico dall’alcol e dalla sifilide (nelle ultime foto appare irriconoscibile, grasso e gonfio), Keppard non si dette per vinto e riuscì a ottenere i suoi ultimi ingaggi con le orchestre di Erskine Tate, Jerome «Don» Pasquall, Lil Hardin e Charles Elgar, oltre che alla testa di proprie formazioni. Sarà infine ricoverato per tubercolosi al Cook County Hospital di Chicago, dove si spegnerà il 15 luglio del 1933 a soli 44 anni.
Per troppo tempo Keppard continuerà a essere citato nei «sacri testi» solo per la leggendaria potenza di suono del suo strumento. In realtà, oltre alle molteplici e attendibili testimonianze dei suoi contemporanei e alla luce di un’approfondita analisi critica delle sue incisioni più significative (che si è sviluppata soprattutto nell’ultimo decennio), possiamo oggi a buon diritto sostenere che il cornettista ha svolto un ruolo chiave non soltanto nella fase di transizione dal ragtime al jazz, ma anche nella genesi e nello sviluppo del New Orleans Style.

Giorgio Lombardi