Bill Holman, quando e perché ha smesso di suonare il sax tenore?
La prima volta negli anni Sessanta, per gravi motivi di salute. Un tumore alla gola aveva richiesto un intervento molto invasivo e, com’è ovvio, suonare il sassofono era l’ultima cosa cui pensare. Poi, nel 1975, ho formato una big band più o meno stabile e ho pensato di riprendere in mano lo strumento, soprattutto perché suonare in sezione mi tornava utile per valutare i miei arrangiamenti. Ma il tumore aveva lasciato grossi strascichi, soprattutto a livello dentario, e ho dovuto ricorrere a una serie di impianti sull’arcata inferiore che hanno finito per distruggermi il labbro. Da allora, il sassofono non l’ho più toccato.
E le manca?
Non puoi immaginare quanto. Non ci dormivo la notte. Ma è anche vero che le cose che ci mancano di più sono quelle che non si possono fare…
Ho voluto iniziare con questa domanda perché so che ha fatto il suo esordio professionale come sassofonista di Stan Kenton, non come arrangiatore.
In realtà le due cose sono andate di pari passo. Ho scritto uno dei miei primi arrangiamenti, forse il primo in assoluto, per l’orchestra di Woody Herman. Era il 1951.
Credevo che il suo lavoro per Herman fosse successivo a quello per Kenton.
No, Herman venne prima. Ma quell’arrangiamento non è stato mai inciso. Meglio così, direi. Poco dopo mi capitò di far vedere un’altra cosa mia a Gene Roland, che conoscevo dai tempi della Westlake School Of Music e che lavorava per Herman ma anche per Kenton, e lui ne rimase molto colpito. «Per la miseria!», mi disse, «Ma questo è proprio il genere di cose che sta cercando Stan!». A dir la verità, era un arrangiamento micidiale nella sua bruttezza, una roba contrappuntistica al massimo grado e inutilmente complicata, il tipo di cose che si scrivono da giovani. Comunque Roland ne parlò a Kenton, e ci vedemmo. Stan mi disse cosa aveva in testa e, poco dopo, gli mandai un paio di brani. Orribili, me ne rendevo conto da solo. Nel frattempo si era liberato un posto di sax tenore, e Stan l’offrì a me. Con il tempo, suonando in sezione tutte le sere, ascoltai con attenzione gli arrangiamenti degli altri, soprattutto quelli di Gerry Mulligan, e iniziai a capire come si faceva. Poi Stan mi nominò chief arranger, ruolo che mantenni fino al 1953.
Il suo primo lavoro inciso da Kenton è il famoso Invention For Guitar And Trumpet, usato poi anche nella colonna sonora del film di Richard Brooks Blackboard Jungle (Il seme della violenza, 1954).
Non lo sopporto, quel pezzo, non l’ho mai potuto sopportare.
E allora perché l’ha scritto?
Perché me l’ha chiesto Kenton, ovvio. Lui aveva già in testa l’idea formante del brano (all’inizio si chiamava solo Invention) e io l’ho sviluppata secondo le sue indicazioni. Lo so che è un pezzo famoso, e che Sal Salvador ci ha costruito sopra un’intera carriera, ma ancora oggi sento che non mi rappresenta. Non sono io, quello.
Quindi Kenton esercitava un controllo ben preciso sugli arrangiatori.
No, non particolarmente rigido. Uno dei miei compiti era di arrangiare un certo numero di standard; parallelamente, potevo fornire tutti i brani originali che ritenessi opportuno. Ciò valeva anche per tutti gli altri arrangiatori a libro paga, alla gran parte dei quali veniva di rado commissionato materiale specifico.
Nel 1954 le è anche capitato di scrivere gli arrangiamenti per la tournée di Kenton con Charlie Parker ospite.
Sì, ma è stato un incubo. Scriverli, intendo; Parker non c’entra. Quell’incarico mi terrorizzava: non volevo essere d’ostacolo a Bird, rischiare di scrivere cose inadatte, affogarlo in un mare di ottoni. Mi limitai ad arrangiamenti molto semplici, anche se lui poteva suonare di tutto.
E il tour com’è andato? Lee Konitz ha degli aneddoti spassosi sull’argomento.
Ah, non lo so. Io mica c’ero; nel novembre del 1953 me n’ero andato, sbattendo la porta. Avevo litigato con Stan, non ricordo neanche più il motivo, e gli avevo detto delle cose parecchio sgradevoli, delle quali ancora mi vergogno. Tutto avrei pensato ma non che mi richiamasse poco dopo, addirittura per propormi degli arrangiamenti per Parker! Ma Stan non era uno che serbava rancore, tant’è vero che decise anche di incidere un intero album di mie composizioni, «Kenton Showcase», tutti arrangiamenti che teneva nel cassetto. Così, ma in maniera meno continuativa, ho ripreso a lavorare per lui, pur collaborando con Herman e molti altri ancora.
Torniamo a Konitz. Non era un corpo estraneo alla band?
Be’, in un certo senso sì. In quegli anni, Lee godeva di notevole popolarità, e Kenton aveva accuratamente studiato quella mossa. Fu lui a convincerlo: Konitz non ne voleva sapere, ci volle tutta la dialettica di Stan per indurlo a cedere, e per tutto il tempo non fece altro che lamentarsi. «Troppo rumore», diceva, «voi siete matti, suonate troppo forte, non riesco neanche a sentirmi». Ma Lee è estremamente competitivo, e penso che proprio questo disagio sia servito a stimolarlo. Anzi, credo che alcune tra le cose migliori della sua carriera le abbia suonate proprio con Kenton… Come il mio My Funny Valentine, in cui (e all’epoca anche lui se n’era andato dalla band, tornando come solista ospite) sostituiva Parker, al quale Norman Granz aveva proibito di incidere con noi.
Poi nel 1955, sempre per Kenton, c’è stata l’esperienza di «Contemporary Concepts», forse uno dei più bei dischi di big band di sempre.
Ne vado orgoglioso. Quella era una band che amava swingare, e che nei miei arrangiamenti aveva trovato il materiale giusto. C’erano dei solisti fantastici: Charlie Mariano, Bill Perkins, Lennie Niehaus (il Cherokee di quel disco l’avevo scritto proprio per Parker), Mel Lewis… Ed è con un brano come What’s New che ha avuto inizio la mia passione per Bartók. Nel 1954, a New York, io e Shorty Rogers ce n’eravamo andati a frugare nei negozi di musica della 48ª strada, e mi erano capitate sottomano le partiture di due quartetti per archi, il terzo e il quarto di Bartók. L’arrangiamento di What’s New è nato da una serie di quelle idee, e la mia passione per Bartók continua ancora oggi. Mi affascina il suo uso del ritmo. Un collega mi ha detto che in un mio brano trovava influenze ritmiche stravinskijane, in particolare dell’Ebony Concerto, ma per quanto mi riguarda non è assolutamente vero, se non a livello inconscio.
E cosa pensa, appunto, dell’Ebony Concerto, il brano scritto da Stravinskij per Woody Herman? Quanto eravate consapevoli, voi californiani, della presenza di Stravinskij a Los Angeles, negli anni Quaranta e Cinquanta?
Penso che Stravinskij abbia composto cose migliori, in effetti… Per quanto riguarda la sua influenza sui jazzisti californiani dell’epoca, non saprei. Tutti, com’è ovvio, conoscevano la Sagra della primavera, ma da qui a parlare di influenze dirette ce ne corre. E io del jazz californiano mi sono stufato abbastanza presto.
Questa intervista uscirà su un numero di Musica Jazz dedicato agli arrangiatori. Tra gli altri, Maria Schneider, Quincy Jones…
Maria Schneider sta spingendo sempre più in avanti le concezioni di Gil Evans. Credo che in lei sia determinante anche l’influenza di Bob Brookmeyer, con il quale ha studiato. Per quanto riguarda Quincy, penso che sia in possesso di un grande talento: quello di entrare in una sala d’incisione piena di musicisti che non ha mai visto prima e, tempo mezz’ora, di farli suonare proprio come vuole lui. Ha la capacità di estrarre il meglio da ciascuno, parlandogli a quattr’occhi. In questo caso la partitura diventa un fatto secondario: Quincy è un grande catalizzatore delle personalità dei singoli.
Un metodo, se vogliamo, molto ellingtoniano.
Sì, direi proprio di sì, e anche molto pratico.
Lei ha mai avuto rapporti con Ellington?
L’ho incontrato due volte. La prima a Long Beach, mentre suonavo ancora con Kenton, una sera che le due orchestre erano state ingaggiate contemporaneamente per una battle of the bands. Così mi ero presentato a Ellington e avevamo parlato del più e del meno. Poi l’ho rivisto in un locale qualche anno dopo, subito dopo l’uscita di «Such Sweet Thunder». Sono andato a salutarlo e gli ho detto chi ero, ma lui pareva ricordarmi benissimo. «My brother, Bill Holman», ha detto al suo ospite. Lì per lì ci sono rimasto male, pensavo che volesse prendermi in giro, e mi sono ritirato in buon ordine, ma poi una delle persone presenti è venuta a dirmi che Duke gli aveva parlato in dettaglio della mia attività di arrangiatore… Insomma, mi aveva riconosciuto davvero. Ellington sembrava svagato, ma aveva una memoria da elefante. Come Kenton, non si dimenticava mai una faccia.
Ma esiste un’influenza ellingtoniana nella sua scrittura?
Se esiste è del tutto involontaria, a parte l’enorme stima per la sua arte. L’ho studiato, e so che esiste tutta una serie di stilemi ellingtoniani che io scelgo deliberatamente di non impiegare, anche perché non voglio che la mia orchestra possa sembrare un’imitazione di quella di Duke. Anzi, una cattiva imitazione.
E com’è nato il suo progetto su Monk, che ha ottenuto un così grande successo di critica?
Non è stata una mia idea, bensì del mio manager. Ma ho affrontato la sfida con entusiasmo, e le reazioni sono state molto buone. Ciò che mi ha fatto più piacere sono stati i calorosi complimenti di Steve Lacy, data la sua smisurata conoscenza del repertorio di Monk. Vuol dire che ho fatto un bel lavoro.
Ma se avesse proposto un’operazione del genere a Kenton, negli anni Cinquanta?
Avrebbe pensato che ero diventato matto, e non solo lui. All’epoca, perlomeno in California, quasi nessuno prendeva sul serio Monk come pianista. Ne pensavano tutto il peggio possibile. Era valutato solo per le sue composizioni, ma tutti credevano che le potesse suonare soltanto lui: figuriamoci se io avessi preteso di arrangiarle per big band… Poi le cose sono cambiate.
Per concludere, come si è trovato con l’orchestra del Parco della musica?
Molto bene, direi. Ottimi professionisti, e le partiture che ho scelto erano parecchio impegnative. Il livello mi è sembrato molto elevato. Non venivo in Italia dal 1953, e mi stupisco che in oltre cinquant’anni nessuno mi abbia mai chiamato. Ogni tanto ho scritto a questo o a quell’organizzatore, qui da voi, ma sembrava sempre che non ci fosse lavoro per le big band. Eppure, con tutte le università che avete qui, chissà quante ce ne sono…
Guardi che di big band universitarie, in Italia, ce ne sono poche.
Sul serio? Le università italiane non hanno big band di jazz? Adesso capisco perché non mi voleva nessuno… Niente big band? Proprio sicuro?
Luca Conti
