Steve Lehman sarà a Milano il 28 maggio nell’ambito della rassegna Area-M. Di seguito, pubblichiamo l’intervista già edita sul numero di Musica Jazz di luglio 2015. Nell’occasione al sassofonista che ha trionfato nel Top Jazz di Musica Jazz, aggiudicandosi la vetta in ben tre categorie, verrà consegnata una targa attestante tale successo.
Il passato sa essere un’arma a doppio taglio
di Luca Civelli
Steve, con «Mise en abîme» torna in scena il tuo ottetto, uno dei gruppi più ammirati degli ultimi anni. Come è nata questa formazione?
La nascita dell’ottetto rispondeva a due esigenze. Da un lato volevo continuare il percorso inaugurato con i miei quintetti, dando ulteriore sviluppo alle idee sfociate nel 2004 in «Artificial Light» e poi riprese nel 2007 con «On Meaning». Non è un caso che i vari Mark Shim, Chris Dingman, Drew Gress, Jonathan Finlayson, Tyshawn Sorey, musicisti con cui collaboro ormai da molti anni, facciano tutti parte sia dei quintetti sia dell’ottetto. Dall’altro lato, mi premeva la questione della musica spettrale. Per investigare al meglio la natura armonica di questa musica, un ensemble allargato mi sembrava un gruppo davvero ideale. Su queste fondamenta nasce il gruppo. È chiaro che quando cominciai a scrivere la musica di «Travail, Transformation, And Flow» vennero a galla molti problemi che fino ad allora non avevo considerato. Fui costretto a modificare alcune cose e, una volta cominciate le prove, a rimodificarle, grazie anche ai suggerimenti degli altri.
Molti considerano quei musicisti il fiore all’occhiello di una certa avanguardia newyorkese.
Sai, è strano constatare come venga usato il termine avanguardia. Tutti i miei musicisti preferiti erano alla ricerca di qualcosa di unico e personale, qualcosa che a un certo livello richiedeva sperimentazione. Possiamo pensare a Charlie Parker come a uno sperimentatore; idem Bud Powell o John Coltrane. Per tornare ai musicisti dell’ottetto, la principale caratteristica di Mark, Chris, Drew e di tutti gli altri è che rendono la mia musica migliore di come sarebbe se la suonassi da solo. Credo che sia importante cercare musicisti di quel tipo; sono fiero di collaborare con loro.
Hai menzionato la musica spettrale. Come l’hai scoperta?
A dire il vero non la scoprii ma, attorno al 2001, fui introdotto alle musiche di Gérard Grisey e Tristan Murail, per le quali sentii subito una forte attrazione, soprattutto per il modo in cui funzionava l’armonia. Il suono mi sbalordì. Nel 2001 assistetti alla prima newyorkese di Le partage des eaux di Murail e, un po’ sprovvedutamente, mi presentai senza sapere davvero cosa dirgli: lui era un compositore famoso e io solo uno studentello. Lo ringraziai per la sua musica, scambiammo qualche parola e colsi l’occasione per invitarlo alla Wesleyan University a parlare con noi studenti. Accettò. Dopo quell’incontro mi diedi un gran da fare per saperne di più sulla musica spettrale. Mi misi alla ricerca di articoli, interviste, registrazioni; l’obiettivo era recuperare più informazioni possibili. Il fatto di parlare correttamente il francese mi ha molto aiutato perché per lungo tempo è stata la lingua ufficiale delle pubblicazioni più valide sulla musica spettrale.
Parker era interessato alla musica di Edgard Varèse e Igor Stravinskij, compositori a lui contemporanei.
Ogni musicista ricerca informazioni o punti di contatto con musiche che sente vicine: fa parte della storia del jazz. Da parte mia, sia chiaro, l’ultima cosa che voglio è paragonarmi a Parker, che rimane uno dei miei eroi. Molti considerano Varèse un prodromo dei compositori spettrali.
Allora anche Olivier Messiaen.
Certamente, anche in virtù del fatto che sia Murail sia Grisey sono stati suoi allievi. Dicevo che Parker – com’è noto – era talmente affascinato da Varèse da chiedergli qualche lezione. Poi le cose andarono come andarono. Tiro fuori spesso questa storiella quando qualcuno mi chiede di parlare della mia musica, perché in un certo senso mi sento legato a quel senso della ricerca. Ho come l’impressione di appoggiarmi sulle solide spalle di qualcun altro: di solito si parla della musica di Parker in termini di feeling, bellezza, emozione, dimenticandosi che Bird e altri protagonisti della storia del jazz erano individui estremamente intelligenti, animati da una ricerca ossessiva, quasi aggressiva, di informazioni musicali. Per me tutto ciò rappresenta un’eredità importante.
Cosa ti affascina dei lavori di Murail e Grisey?
Ci sarebbe molto da dire, perché molte sono le loro grandi composizioni e altrettante quelle che mi hanno catturato. Penso al ciclo Les espaces acoustiques di Grisey – sei pezzi per formazioni diverse – e alle composizioni orchestrali Gondwana e Désintégrations di Murail. Questi compositori, cui aggiungerei per altre ragioni anche Messiaen, guardano con estremo interesse alle proprietà fisiche del suono, ovvero a cosa fa suonare una campana come una campana, cosa fa suonare un clarinetto come un clarinetto e via dicendo. Quando ascoltai per la prima volta le loro musiche, mi fu subito chiaro che si trattava di un linguaggio armonico del tutto differente, che apriva un mucchio di possibilità.
Il fascino di queste composizioni risiede proprio in una specie di staticità, probabilmente derivata dal fatto che il suono viene analizzato in ogni dettaglio e da ogni angolatura.
È vero. E infatti all’armonia della musica spettrale viene spesso rimproverato di muoversi lentamente. La questione è però diversa: i suoni della musica spettrale sono in un certo senso unici perché trattano direttamente le relazioni tra le frequenze. Un accordo di Murail o Grisey non suona come un accordo maggior o minore: è una grammatica nuova. Allo stesso modo non si può parlare di consonanze e dissonanze perché la logica è del tutto differente. Entrano in gioco i microtoni. Mi fu chiaro sin dal principio che quel tipo di musica comportava un linguaggio armonico totalmente diverso.
I musicisti dell’ottetto conoscono la musica spettrale?
Qualcuno la conosce direttamente. Tim Albright, per esempio, ha suonato musiche di Murail e Grisey con un ensemble da camera. Finlayson ha una certa familiarità con questo tipo di musica e Gress abita a una mezz’oretta di distanza da Tristan Murail, il che non vuol dire nulla, però… Più si entra in contatto con una musica personale che rappresenta una vera sfida, più si ha bisogno di musicisti che sappiano raccogliere quella sfida e ne condividano gli intenti. L’ottetto esprime interessi e passioni comuni a tutti i musicisti che lo compongono. Fare musica in tale contesto è più facile e divertente perché i problemi sono affrontati da tutti con uguale partecipazione.
La matrice jazz della tua musica è comunque ampiamente riconoscibile e riconducibile a molte influenze. Tra queste citi spesso «Evolution» di Grachan Moncur III.
Tipico esempio di come il passato possa aiutarci ma anche mortificarci. Cito spesso «Evolution» perché è uno dei miei dischi preferiti. Pensa al brano eponimo, al modo in cui è realizzato, all’orchestrazione: una specie di camerismo di ampie vedute. Con l’ottetto riprendo per filo e per segno la strumentazione di Moncur, cui aggiungo tuba e tenore. Ti confesso che riascoltai «Evolution» poco dopo la registrazione di «Travail» e non fu una buona idea: mi resi subito conto di quanto mi avesse inconsciamente influenzato.
A «Evolution» partecipò Jackie McLean, con cui hai studiato e al quale hai dedicato un gran bel saggio.
Il saggio è un tentativo di ricontestualizzare McLean nella storia del jazz, analizzando diverse tappe del suo percorso. Credo che McLean fosse connesso in modo quasi mistico agli aspetti più importanti della musica. Bastava girargli intorno per percepire l’energia che emanava, una carica positiva. Sulle sue qualità musicali, maturate suonando con Powell, Miles Davis, Charles Mingus, Art Blakey, non ci sono dubbi: aveva un senso incredibilmente profondo del tempo, della pulsazione, del ritmo.
E soprattutto un suono riconoscibile.
Identificabile fin dalla prima nota. Una qualità rara, che molti musicisti inseguono per una vita intera. L’integrità era un’altra caratteristica che contraddistingueva McLean. Quando si muoveva per esplorare nuove aree del jazz, non lo faceva per compiacere gli altri o per aderire a mode passeggere ma per ragioni precise, musicali, riconosciute da tutti i musicisti con i quali suonò. Un altro aspetto sottovalutato è la sua capacità di scovare talenti. Inoltre, se rileggi le sue interviste, scoprirai che McLean non si considerò un innovatore ma piuttosto un musicista in grado di allinearsi alle nuove tendenze in corso. Ciò non gli impedì di dare il proprio contributo a ogni movimento cui partecipò. E da questo punto di vista McLean resta un innovatore: mi viene difficile pensare a qualcun altro con un percorso simile.
Provo a dirne uno a caso: Andrew Hill.
Per certi versi. In «Manifold» riprendo una sua composizione, Dusk, dall’omonimo album. A dire il vero ritrovo le stesse abilità camaleontiche di McLean, e forse ancor più accentuate, anche in Max Roach e certamente in Coltrane, che cambiò per tutta la vita: pensa alla sua evoluzione continua tra la metà degli anni Cinquanta e il 1967. Sarà un caso, ma questi musicisti hanno tutti, in un modo o nell’altro, incontrato Charlie Parker.
E, aggiungerei, anche Miles Davis. In un breve articolo hai definito Mr E di McLean (da «Dialect Fluorescent») una composizione state of the art. Per quale ragione?
Molte e diverse. Innanzitutto è una questione di gusto. Mr E suona moderna, addirittura contemporanea per tutta una serie di informazioni tecniche e teoretiche che contiene. Molto è dovuto al modo in cui è disposta l’armonia: i movimenti armonici sono rapidi, cromatici e comprendono accordi sospesi che possono essere letti e di conseguenza affrontati in diversi modi. Mr E ti impegna a diversi livelli. È un brano unico, particolare, che in virtù di un elevato grado di flessibilità si presta alla trasformazione. Insomma, per me è the state of the art.
Hill e McLean subiscono un destino ingiusto: si considerano solamente i loro dischi degli anni Sessanta nonostante la loro carriera sia andata ben oltre quel decennio.
Sono d’accordo. E il caso di McLean è in questo senso emblematico. I biografi di solito riassumono così la sua vita: «Cominciò con il bebop, si interessò all’avanguardia e negli anni Settanta cominciò a insegnare». Sono informazioni verissime, ma che ne limitano la portata storica. In realtà McLean si è evoluto per tutta la vita, anche negli anni Ottanta e Novanta. Contribuì alle carriere di Abraham Burton – che oggi è passato al tenore, ma che al contralto suonava come una combinazione tra McLean e Coltrane – e di Eric McPherson, con cui ho registrato e suonato molto e che fu l’ultimo batterista di Hill. Abraham ed Eric potrebbero parlare di McLean con maggiore autorevolezza di me.
