Henry Threadgill: il grande equivoco della tradizione

Il jazz non può essere insegnato con il principio della catena di montaggio, sostiene uno dei più importanti musicisti di oggi vincitore nel Top Jazz 2016 sia come Musicista Internazionale dell'Anno che come Disco Internazionale dell'Anno con «Old Locks and Irregular Verbs».

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henry Threadgill - foto Maurice Montoya

Fin dai primi tempi del jazz, la vera spinta creativa è stata data da quei musicisti che cercavano di essere originali. King Oliver, per esempio: lui non voleva fare ciò che già facevano gli altri e ha portato la musica più avanti. Io ho sempre prestato attenzione a musicisti del genere, Scott Joplin, Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk. Ma ho sempre ascoltato, e continuo a farlo, musica di ogni parte del mondo. L’arte si impara in molti luoghi. Parlando della nostra musica, però, trovo che personaggi come Ornette Coleman, Andrew Hill, Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell, Wadada Leo Smith abbiano avuto un grosso impatto nell’ambito della tradizione. E la tradizione implica l’andare avanti, non è basarsi su un repertorio che viene reinterpretato in continuazione. E io faccio parte di quella tradizione che va avanti, che non smette mai di estendersi. Sono fatto così, non riesco a stare fermo a oltranza sulla stessa cosa.

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La copertina dell’album vincitore del Top Jazz 2016 come Disco Internazionale dell’Anno

Molti musicisti di oggi hanno un grosso problema. In primo luogo, sono stati influenzati in maniera errata dalle scuole e delle università che interferiscono con il processo creativo della black music. Ogni musica ha il suo processo creativo: quella cinese, quella balinese, quella indiana. Il punto è che queste scuole hanno pensato di applicare alle altre musiche il processo creativo della musica europea (e non c’è niente di sbagliato, beninteso, nel processo creativo della musica europea, che per la musica europea ha sempre funzionato a meraviglia), ma questo processo non funziona per la musica indiana o per la black music e così via. Il processo creativo sta tutto nel modo in cui si arriva a creare arte, e queste università funzionano proprio come catene di montaggio. Tutti imparano le stesse cose, semplicemente rivisitando la storia della musica. Ma in questo modo non verrà mai fuori niente di nuovo. Ed ecco il problema, con tutti questi musicisti che si assomigliano l’un l’altro, che suonano le stesse cose, che non hanno alcun interesse nel sembrare diversi. Non sanno neanche riconoscere chi sta suonando in un determinato momento, musicisti che hanno quaranta o cinquant’anni più di loro. Stanno lì a farsi raccontare tutto dalle scuole. Trenta allievi in un’aula, ai quali viene detto come passare da A a B, e tutti finiscono per passare da A a B nella stessa precisa maniera.  Eppure basta ascoltare con attenzione per capire che Dexter Gordon passa da A a B in un certo modo, Eddie Lockjaw Davis in un altro, Coleman Hawkins in un altro ancora, e Sonny Rollins e John Coltrane hanno ciascuno una strategia personale. Questo perché la musica è un fatto individuale, e di conseguenza ogni musicista deve arrivare a queste procedure da solo. Non c’è altro metodo per il jazz o per la improvised black music: soltanto un processo individuale che dev’essere conservato e rispettato.

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1996, Verona: Henry Threadgill © Raffaella Cavalieri / Iguana

Non si può far vedere agli allievi come fare qualcosa, qualsiasi cosa. Bisogna piuttosto assisterli nella fase del loro sviluppo musicale, spingerli ad andare avanti, aiutarli a chiarirsi le idee su cosa stanno facendo. Ognuno deve trovare la propria strada: è così che è nata la tradizione del jazz. È così che sono venuti fuori tutti i grandi musicisti che ho citato prima: ciascuno suona in maniera diversa dagli altri e utilizza procedure del tutto personali nel fare musica. È sempre stato così, la Storia ci dice questo, non è che me lo sto inventando io. Il vero problema è che oggi i giovani musicisti suonano pari pari gli assolo degli altri e così via. Ma a cosa serve? Che cosa c’entra con l’individualità? Ricordo che una volta un musicista – di cui non farò il nome – abbordò Dizzy Gillespie e gli disse che si stava esercitando a suonare tutti i suoi assolo. «Quanto tempo sprecato», gli rispose Dizzy. A cosa serve suonare gli assolo degli altri? Che rapporto hanno con te? Nessuno, proprio nessuno. Badate bene, non sto dicendo che non si debba studiare la musica, tutta la musica, quella fatta dalla generazione precedente, da quella ancora precedente e così via. Va studiata il più possibile. Ma, per l’appunto, va studiata. Serve a tirarci fuori qualcosa, non a essere riprodotta pari pari. Perché ogni musica, ogni forma d’arte è legata al suo tempo, alle situazioni sociali, spirituali, scientifiche di un dato periodo. Per questo l’arte sa parlare così bene di un determinato periodo storico.

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Ma adesso? Siamo pieni di musicisti tecnicamente impeccabili – perché la tecnica è un aspetto che oggi viene insegnato benissimo – che cercano di diventare famosi suonando musica che è più vecchia di me! Ma dove sta la logica in tutto questo? Perché dovrei ascoltare qualche ragazzino che fa della musica che io ho già sentito suonare di persona da chi l’ha creata? Perché devo sprecare tempo ascoltando questa roba, la stessa roba che a suo tempo ho ascoltato dal vivo da Dexter Gordon o da Coltrane o da Oscar Peterson? Chi tenta di riprodurre oggi quella musica, tra l’altro, non ha neanche la minima idea di cosa passasse per la testa di quei musicisti, ignora che quella musica rappresentava la loro vita e quei tempi. Tutta l’arte è così.

Henry Threadgill