Héctor Martignon: «Jazzificare» il Sudamerica

Tra i protagonisti della scena internazionale del latin jazz, il pianista italo-colombiano - oggi di stanza a New York - ha alle spalle una bella carriera che lo ha portato in giro per il mondo. Ecco la sua storia

218

Il pianista e compositore colombiano (di origini italiane e trapiantato a New York), considerato uno dei principali protagonisti sulla scena internazionale del latin, si dedica alla personale rilettura delle musiche popolari del continente sudamericano, dal pasillo al bambuco, dalla cumbia al porro alla bossa nova. Sempre in giro per il mondo tra clinics e concerti, l’abbiamo incontrato a Firenze, unica data italiana in trio, per ripercorrerne assieme la carriera al fianco di grandi artisti e ora come bandleader. Durante la serata, Martignon ha presentato il suo ultimo lavoro discografico con la Banda Grande.

Ho letto che tuo padre era il più importante libraio della capitale colombiana. Poiché ho bazzicato abbastanza tra gli scaffali di Bogotà, potresti dirmi di quale libreria stiamo parlando?
Non è assolutamente vero! Ne approfitto per correggere quanto si legge da più parti, e l’equivoco forse deriva dal fatto che era mia zia ad avere una bella libreria nella quale vendeva anche il caffè – l’attività della famiglia di mio nonno, un noto marchio dal nome Caffè Martignon – ma poi tutto è andato a ramengo.
Mio padre insegnava filosofia e matematica ed è stato uno dei fondatori dell’Istituto di matematica dell’Università pubblica di Bogotà.

Il tuo ottimo italiano a cosa si deve?
Tutta la mia famiglia è di origine italiana. Mio nonno paterno era veneto e, nel periodo della prima guerra mondiale, emigrò in Colombia dove nacque mio padre, che poi sposò un’italiana di origini genovesi. Io e miei fratelli siamo nati in terra colombiana ma in famiglia si parlava anche italiano. Adesso mia madre è tornata a vivere a Genova e mio fratello Cesare da molti anni risiede a Firenze, dove tra l’altro si adopera per far conoscere la musica latina.

Completa pure il tuo ritratto.
Sono nato a Bogotà il 6 febbraio 1959 in una famiglia dove il pianoforte e la musica erano di casa. Mia madre suonava abbastanza bene il piano, mio padre strimpellava un po’ il violino e così, sotto la guida della mamma, iniziai presto a studiare il pianoforte, che poi proseguii da solo. La mia iniziale educazione musicale è stata poi influenzata da diverse situazioni: ad esempio, un pianista italiano, Giacomo Marcenaro, che era rimasto a vivere a Bogotà, veniva a casa nostra quasi ogni giorno a studiare lo strumento suonando Chopin, Bach, Beethoven, Haydn; mio padre poi, fanatico di jazz, comprava molti dischi e quindi fin da ragazzino ho incominciato ad ascoltare diversi generi musicali. Inoltre avevo un fratello a cui piaceva molto il rock e, con il suo Power Trio, suonavamo la musica di Jimi Hendrix, Deep Purple e Led Zeppelin. A diciott’anni, dopo due anni di ingegneria all’Universidad Nacional de Colombia, mi sono trasferito in Germania, a Friburgo, dove viveva mia sorella, a studiare alla Hochschule Für Musik nei corsi di composizione di Klaus Huber. Friburgo è molto vicina a Donaueschingen, famosa per il festival di musica accademica contemporanea, e così per un paio di anni mi sono dedicato a quel mondo incontrando Luigi Nono, Luciano Berio, Karl Heinz Stockhausen e György Ligeti. Dopo cinque anni mi sono laureato e successivamente mi sono trasferito a Monaco di Baviera, dove ho vissuto quattro anni.

Nei tuoi anni tedeschi hai suonato anche con qualche gruppo?
Ma certo. Iniziai con delle band che si esibivano nelle caserme dei militari statunitensi in Germania. Una parte dei soldati era di origine latino-americana: portoricani, colombiani, cubani e messicani cui piaceva molto la salsa; gli afro-americani invece suonavano jazz, blues e soul. Così si formavano gruppi che dovevano accompagnare cantanti e artisti portati dagli Stati Uniti per spettacoli rivolti soprattutto ai militari ma anche alla popolazione civile delle città in cui si andava in tournée.

E tu, che non eri militare, come potevi far parte di quelle orchestre?
Chiunque poteva collaborare, ma mi aiutava il fatto che mentre tra i soldati c’erano molti percussionisti, trombettisti e sassofonisti in pochi invece sapevano suonare bene il pianoforte e il basso. Inoltre, bisognava leggere gli arrangiamenti, abbastanza complicati, che portavano questi grandi artisti è così io ero avvantaggiato.

Puoi ricordarci alcuni dei grossi nomi con i quali ti sei esibito?
Ho accompagnato varie volte Celia Cruz e Pete «El Conde» Rodríguez: in gran parte si trattava di esponenti della musica latina e per questo ho imparato a suonare bene la salsa con gli arrangiamenti classici. Quelle nuove esperienze, maturate mentre facevo studi classici, sono state formative per la mia carriera. Poi a Monaco di Baviera ho cominciato a suonare jazz e anche musica brasiliana, che in seguito ho approfondito sul campo.

Vuoi dire in Brasile?
Esatto, perché dalla Germania sono volato a San Paolo dove, nel frattempo, erano andate a vivere mia sorella e una parte della mia famiglia. Mi sono dedicato per un anno a studiare gli stili principali della musica brasiliana e in quel periodo ho inciso alcuni dischi con Carlinhos Brown, al quale piaceva il mio tocco latin e afro-cubano. A Rio de Janeiro ho lavorato con artisti che avevano suonato con i grandi, da Jobim a Veloso. Allo scadere del visto ritornai alcuni mesi in Germania prima di stabilirmi definitivamente nel 1989 a New York sfruttando i contatti con alcuni musicisti che avevo conosciuto in Europa. All’inizio vivere nella capitale del jazz fu durissima.
Poi arrivarono le collaborazioni con i grandi del latin jazz: Ray Barretto, Mongo Santamaria, Mario Bauzá e altri ancora.
Ray l’ho conosciuto a Barcellona quando ero in tournée con il gruppo Irazu e con Tata Güines, grande percussionista cubano con il quale ho fatto due dischi in uno dei quali è ospite il formidabile Arturo Sandoval. All’epoca vivevo ancora in Germania. Poiché avrebbe suonato il giorno dopo di noi, Barretto venne al nostro concerto per conoscere Tata, il suo grande idolo. Dopo circa tre mesi dal mio arrivo a New York andai ad ascoltarlo al Village Gate e gli consegnai un demo. L’indomani Ray mi chiamò entusiasta e, dopo una settimana, esordii al Blue Note al suo fianco restandoci per circa nove anni, durante i quali fondammo la band New World Spirit e registrammo diversi dischi. Curai la metà di tutti gli arrangiamenti degli album, che includevano anche mie composizioni. Di Mongo Santamaría ho tantissimi ricordi, pur avendoci collaborato per breve tempo mentre con Bauzá ho suonato solo due volte, tra cui un bellissimo concerto con una delle sue meravigliose suites che duravano circa quaranta minuti.

A proposito, che cosa intendeva Barretto sostenendo che non esisteva il jazz afrocubano?
Abbiamo discusso di questo tema innumerevoli volte. Lui diceva jazz latino e non latin jazz perché sosteneva che il jazz era solamente un linguaggio esclusivo nordamericano. Noi latinos del gruppo, invece, gli spiegavamo che il jazz è parte di un insieme caraibico; che l’afro-cubano e le musiche caraibiche sono analoghe al jazz perché hanno le medesime radici sociali, etniche e climatiche; che New Orleans aveva in sé tutto questo, una città un po’ spagnola, francese e caraibica; che gli elementi dell’improvvisazione in tutti questi luoghi erano molto simili. L’unica differenza, a mio avviso, è che gli inglesi negli Stati Uniti hanno proibito l’utilizzo degli strumenti a percussione perché li temevano come mezzi di comunicazione, avevano paura dei messaggi di ribellione che avrebbero potuto veicolare con i tamburi. Questo, nel bene o nel male, ha fatto sviluppare il linguaggio del jazz in una direzione molto specifica, con molti ingredienti europei. Alla fine di questi vivacissimi confronti, però, ci trovavamo d’accordo sul fatto che il jazz non è cosa suoni ma come lo suoni. Quindi puoi suonare musica balcanica, irlandese o siciliana, ma è come la suoni per farla diventare jazz oppure no. Improvvisazione non vuol dire automaticamente dire jazz, che invece per me è un linguaggio particolare.

HECTOR MARTIGNON -Foreign Affair! with MINO CINELU and SAMUEL TORRES on percussion, CHRISTOS RAFALIDES on vibes, RUDYCK VIDAL on bass

E, secondo te, che caratteristiche deve avere quel linguaggio?
Espandere l’armonia, come prima cosa, cioè cercare di completare gli accordi originali con accordi di nona e undicesima, ma anche riarmonizzare in qualche forma, aprire l’armonia con più elementi e maggiori alterazioni, usare una certa libertà melodica e cromatica, aggiungere cromatismi che, nelle forme originarie, sarebbero contro la tradizione, contro quello stile. Se aggiungi queste variazioni che provengono dal jazz, allora stai «jazzificando» o suoni con un linguaggio jazz.

«Jazzificare» e latinizzare, due modalità con cui il jazz moderno trae nuove ispirazioni dalle musiche del mondo ma da punti di partenza diversi. La latinizzazione, o afrocubanizzazione, produsse a suo tempo molti esempi importanti su temi come Saint Louis Blues di W.C. Handy o Yardbird Suite di Charlie Parker. Quando parli di jazzificazione, immagino tu intenda la riappropriazione delle proprie radici culturali riprendendo composizioni originali del Caribe e dell’America latina. E allora penso a Hermeto Pascoal o anche a Gato Barbieri, ma credo ci siano altri artisti sudamericani che «jazzificano» meglio ritmi argentini come la chacarera in 6/8 o il carnavalito, oppure il candombe o la murga dell’Uruguay. Ma la tua Colombia è presente nel tuo jazz? Trovi posto per pasillo, currulao, cumbia, porro, bambuco, bullerengue, chandé, vallenato?
Sono contento di sentire qualcuno che conosce le tradizioni culturali e musicali del mio Paese! Detto ciò, il porro lo considero il jazz colombiano, perché si suona con strumenti simili a quelli delle tradizioni bandistiche di New Orleans e ha degli affascinanti parallelismi con il jazz della Louisiana.

Stai parlando delle papayeras formate da ottoni e percussioni?
Fantastico, non ricordavo più il nome e ti ringrazio di questa precisazione: proprio così, bande con clarinetti, trombe, tromboni, grancassa, rullante eccetera. Per completare la domanda precedente dico che amo molto pasillo e bambuco ma anche joropo e cumbia. Nei miei dischi c’è un po’ di questo mondo colombiano, escludendo il porro che vorrei rileggere alla mia maniera in un prossimo disco.

La cumbia incontrò il jazz con il disco di Charles Mingus «Cumbia & Jazz Fusion» (1978), un progetto che lasciò perplessa parte della critica dell’epoca perché impiegava oboe e sax soprano al posto degli strumenti tipici. E prima ancora, con il brano Cumbia Típica (su «Ubane», 1976), Mongo Santamaria aveva già rivisitato quello stile usando tambor alegre, llamador, tambora e flauto. Il critico Rafael Bassi mi raccontò che il percussionista e cantante colombiano Hiram «El Pavo» Ramon giocò un ruolo fondamentale in entrambe le incisioni ma che il suo nome non appare nei credits. Ne sai qualcosa?
Assolutamente no, anche perché non conoscevo i particolari di quanto hai minuziosamente descritto. Forse qualcosa di più potrebbe saperla Edy Martinez. Cumbia Típica era una composizione del pianista colombiano Joe Madrid, scomparso nel 2005, che suonò alcuni anni con Mongo. Di più non so, ma posso dirti che a mio avviso si tratta di opere bellissime. Penso invece che quarant’anni fa fosse difficile capire l’insieme della cumbia, mentre oggi forse lo è meno anche grazie a Shakira, Carlos Vives, Juanes o Manu Chao che l’hanno utilizzata in alcuni progetti pop.

Come definiresti il tuo jazz?
Il mio è un jazz più sudamericano e meno afro-cubano, perché quest’ultimo sono in tanti a farlo, e benissimo, mentre l’universo sonoro del Sudamerica, molto interessante, è ancora poco esplorato. Prima hai citato Gato Barbieri e allora posso dirti che lui voleva suonare in chiave jazz la musica boliviana, quella peruviana, il carnavalito, la cueca, il folklore andino e il tango con un sound alla Coltrane ma direi anche alla Santana. Gato lo ascolti due secondi e lo riconosci tra mille. Ho lavorato con lui per circa tre anni, un musicista che dal punto di vista tecnico non eccelleva ma, quando voleva, riusciva a farti piangere. Non succedeva spesso, ma quando capitava era incredibile: gli bastava studiare un po’ per qualche giorno per suonare alla grande. Solo che a Gato di studiare importava poco: lui preferiva il successo.

Sei considerato tra i migliori pianisti di latin jazz del panorama mondiale. Quali sono gli altri?
A parte il fatto che tutto è relativo e soggettivo, direi Michel Camilo, Danilo Perez, Edward Simon, Manuel Valera e mettiamoci dentro anche Gonzalo Rubalcaba. Se parliamo di Cuba sono obbligato a citare il gigante Chucho Valdés, uno dei pionieri che ha portato avanti questo stile dall’orlo cubano della musica, poi Ernán López-Nussa, suo nipote Harold, Omar Sosa o Roberto Fonseca, ma francamente non so se classificarli pianisti latin. Invece lo è il mio amico e connazionale Edy Martinez, con cui ho suonato in Colombia nello scorso settembre come ospite nella sua big band. Mi vengono in mente anche Papo Lucca e Eddie Palmieri, sempre in bilico tra latin jazz e salsa, e l’elenco potrebbe allungarsi con altri nomi eccellenti.

E i tuoi idoli del piano jazz?
Oscar Peterson, Bill Evans, Keith Jarrett e in particolar modo Herbie Hancock, che mi sembra il più completo.

Torniamo un attimo sul jazz afro-cubano, linguaggio che hai frequentato abbastanza lavorando con i grandi nomi citati prima, e dove domina la clave cubana. Nella tua musica c’è un equivalente della clave.
Con Ray Barretto la clave si usava moltissimo ma eravamo incoraggiati a inserire anche ritmi diversi da quelli afro-caraibici. Nel porro c’è la clave ma con un’altra scansione. Comunque, dove c’è un elemento africano trovi qualche tipo di clave: anche nella cumbia la clave è fortissima. Invece nel pasillo non c’è e neppure nell’joropo. Mentre la musica llanera, quella delle pianure, si basa su un altro tipo di struttura armonica e ritmica.

E per parlare di maestri del ritmo, secondo te Ray Barretto e Mongo Santamaria potrebbero competere con i vertiginosi congueros di oggi, come Samuel Torres, che suona con te, Giovanni Hidalgo, Pedro Martinez, Richie Flores o Yaroldy Abreu?
Barretto e Santamaria erano certamente meno tecnici di loro ma quel fattore all’epoca non era richiesto: era più importante aver gusto e swing. Sentivi Ray o Mongo e li riconoscevi subito perché avevano un tocco, uno swing e una dinamica speciali, trasmettevano un sentimento ancestrale da far venire la pelle d’oca. Non c’è bisogno di suonare diecimila note al secondo: io ne preferisco poche ma in grado di emozionarmi. Invece i giovani percussionisti privilegiano il virtuosismo, hanno un linguaggio più moderno, atletico. Che piace anche a me, e a volte ammetto di farne uso. Però, più matura la mia musica e meno mi interessano le acrobazie dei vari strumentisti: preferisco la bellezza melodica, le armonie anche sofisticate, amo le cose con sentimento.

Hai lavorato con Paquito D’Rivera, Dave Samuels, Tito Puente, Chico O’Farrill, Steve Turre, Eddie Gomez, Diane Schuur, ma anche con Don Byron e Max Roach.
Con Don Byron sono stato un anno facendo tournée in Italia e Germania. Si lavorava su progetti tematici, su musiche di cartoons ma anche di musica latina, perché suo padre, che era di Grenada, suonava il basso con un’orchestra di salsa. Don è cresciuto ascoltando anche salsa e se ne è innamorato. Dopo aver fondato il gruppo Six Musicians, mi chiamava «il settimo» perché mi alternavo tra tastiere e pianoforte. Con Roach ho lavorato in «Project America», una sintesi delle musiche delle Americhe cui collaborarono anche Tito Puente, Andy Gonzalez e altri.

Parliamo ora dei dischi usciti a tuo nome e di cosa bolle in pentola.
Dall’inizio? «Portrait in White and Black», in cui suona anche Ray Barretto; «The Foreign Affair», con ospiti speciali del calibro di Don Byron, Randy Brecker, Rubén Bladés e Donny McCaslin; i due cd nominati al Grammy, ovvero «Refugée» e «Second Chance» del 2010. È appena uscito il mio ultimo album con la Banda Grande, «The Big Band Theory», e a breve seguirà «Cita a Ciegas», registrato con il mio nuovo quintetto formato da Samuel Torres, Mino Cinelu, il bravissimo vibrafonista greco Christos Rafalides e il bassista Rudyck Vidal.
In tutti i miei dischi di jazz c’è sempre un po’ di tutto: musica afro-cubana, brasiliana, colombiana, venezuelana oltre alla classica di Bach e Debussy, quella che ho studiato e studio ancora.

Gian Franco Grilli