Harriet Tubman: «Il pubblico che ci segue ha sete di originalità»

di Luca Civelli

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Brandon Ross e Melvin Gibbs - Harruet Tubman (foto di Luciano Rossetti)
Brandon Ross e Melvin Gibbs (foto di Luciano Rossetti)

Harriet Tubman, il trio che prende il nome dalla storica eroina afro-americana del Maryland continua a produrre dischi che fondono tutte le musiche nere con il sottotesto del blues. Parlano Brandon Ross e Melvin Gibbs

Vorrei partire dalla fine degli anni Novanta. Come è nato il gruppo?
Brandon Ross: JT pensava a un trio chitarra, basso e batteria, mentre suonavamo nei Make A Move di Henry Threadgill, attorno al 1997. Mi chiese se avessi in mente qualche bassista elettrico e gli risposi: «Conosci Melvin Gibbs?». Il resto, come si dice in questi casi, è storia!

Probabilmente negli anni qualcuno vi ha già fatto questa domanda, ma vorrei sapere perché avete deciso di chiamare Harriet Tubman il vostro trio.
BR: Per quello che Harriet Tubman rappresenta, e per me, personalmente, per come risuona il suono reale del suo nome: «Tub-man». C’è qualcosa, rispetto al suono, che mi è sembrato fin da subito evidente. Harriet Tubman ha scelto la via della libertà e ha accettato il prezzo di quel desiderio, mostrando agli altri come un individuo libero potesse godere di un’esperienza di vita più ricca. Harriet Tubman funge da metafora: la sua scelta di vita ci serve per aprire/liberare mente e spirito, ed esprimerli attraverso la musica e la comunicazione musicale. Il nostro è un viaggio verso una libertà musicale.

Veniamo ai dischi recenti. Ho letto da qualche parte che Scotty Hard ha avuto un ruolo cruciale nella realizzazione di «Araminta». È vero?
BR: Ho l’impressione che Scotty svolga un ruolo cruciale ogni volta che viene chiamato a svolgere un ruolo cruciale. Scotty capisce la musica e per gli aspetti legati all’assemblaggio di «Araminta» e anche di «The Terror End Of Beauty» è stato un fattore importante, se non determinante. Mi chiedi perché riesce a svolgere questo ruolo? Semplice: perché ci fidiamo di lui! Gli abbiamo affidato il ruolo di direttore artistico e manager. Siamo stati in grado di creare e comunicargli ciò che volevamo realizzare e Scotty lo ha valorizzato al massimo, al punto che Vijay Iyer ci ha detto «Ho sentito che avete fatto un disco in stile hard!». Mettiamola così: Scotty ha fatto il suo, noi il nostro. Risultato? «Araminta» e «The Terror End Of Beauty».
Melvin Gibbs: È vero, ma dovresti contestualizzare la parola «cruciale». L’aspetto curatoriale del disco, le scelte musicali, le modifiche e così via sono state più collaborative per la realizzazione di «Araminta» che per «The Terror End of Beauty». Inoltre, se è vero che Scotty ha mixato l’intero disco, conferendogli il suo «suono», una parte significativa di «Araminta» è stata registrata da me nello studio che JT ha allestito nel suo soggiorno.

Harriet Tubman (foto di Michael Halsband)
Harriet Tubman (foto di Michael Halsband)

A proposito di «The Terror End Of Beauty», come ha lavorato Hard durante le registrazione? Vi ha lasciato improvvisare e poi ha maneggiato il «prodotto finito» o è intervenuto in tempo reale?
BR: Eccezion fatta per qualche composizione e arrangiamento specifico, abbiamo inteso il processo che ci ha condotto a «The Terror End Of Beauty» come una collaborazione continua con Scotty, sperimentando con l’ormai famoso modello di cooperazione che si creò tra Miles Davis e Teo Macero — in pratica Teo metteva insieme episodi e spezzoni delle varie sessions che Miles registrava, realizzando di fatto un lp del processo che Miles stava portando avanti. Miles era «in it» e Teo, per così dire, ha tenuto le cose in carreggiata per il «business». Dato che considero composizione tutto ciò che Tubman suona, indipendentemente dal processo adottato, direi che Scotty ha focalizzato la nostra produzione in una direzione che denota la sua sensibilità come ascoltatore; per «The Terror End Of Beauty» abbiamo affinato collettivamente il materiale con cui avevamo deciso di lavorare. È un processo molto efficace, coinvolgente. Implica la capacità di lasciarsi andare e molta generosità di spirito. «The Terror End Of Beauty» dipende dal rapporto di lunga data che ci lega a Scotty Hard, e con il concetto di usare lo studio di registrazione in maniera creativa, come un elemento organizzativo, tanto nell’orchestrazione quanto nella scelta dei «voicings». È una tecnica consolidata nella registrazione moderna. Il rapporto tra Teo Macero e Miles Davis è solo un esempio che riguarda la direzione musicale e alcuni punti in comune idiomatici e strumentali. Mi vengono in mente anche i dischi di Jimi Hendrix con Eddie Kramer, dei Beatles con George Martin. Queste sono solo alcune delle più note «collaborazioni storiche» che ci ricordano come la tecnologia dell’epoca fosse coinvolta e messa al servizio della visione e del processo artistico.

Ho parlato nel corso degli anni con alcuni musicisti che vivono o hanno vissuto a New York. Alcuni di loro concordano nel dire che New York fosse artisticamente molto più interessante prima dell’avvento della cosiddetta Tolleranza Zero promossa da Rudolph Giuliani all’interno del più vasto programma Quality Of Life Policing. Voi siete parte integrante della cultura newyorchese da oltre quarant’anni, che idea vi siete fatti del «primo e dopo» Giuliani?
BR: Penso che Giuliani sia stato ed è una sorta di fanatico/fascista esponente della nuova destra, che ha introdotto una vecchia legge sulle licenze dei locali, un revival dall’aspetto arcano. Per dirla in altre parole: Giuliani ha messo un coperchio su quel «vivi e lascia vivere», uno status quo di lunga data, che ha favorito una libertà creativa tutta newyorchese, nonché la nascita e lo sviluppo di posti in cui era possibile essere e sentirsi liberi di esprimersi. Meglio prima o dopo? Non lo so e non posso dirlo con certezza. Il cambiamento è sempre scomodo a chi gli resiste, e il cambiamento è l’unica costante della vita. Ho visto la transizione della città da Mecca culturale a impresa commerciale per imprenditori e immobiliaristi di tutti i tipi, come se gli «attori culturali» finissero per avere bisogno di «pass giornalieri» per accedere al cuore della città e offrire i loro servizi alle élites dei «consumatori dell’intrattenimento», agli oligarchi e ai plutocrati… Musica creativa o musica d’arte, che include la musica sociale concepita dai maestri delle forme, è diventata economicamente «irrealizzabile», soprattutto senza un qualche tipo di sostegno istituzionale. Al momento, siamo in una fase del «fare o morire» o partire, per molte persone.

Harriet Tubman (foto di Andrew James)
Harriet Tubman (foto di Andrew James)

In un’interessante intervista rilasciata per il sito Observer, tu, Melvin, dici che «La scena jazz di New York tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila era ed è ampiamente sottovalutata. «Ascension» ne è la prova». Più in là aggiungi che «[in quegli anni], i critici di jazz erano più interessati a ciò che accadeva in Europa o a sostenere la musica da museo». Pensi che la «promozione della musica da museo» abbia qualcosa a che fare con la politica che Giuliani mise [ha messo] in atto?
MG: Per me Giuliani è stato il sintomo di un movimento politico più ampio, non una causa in sé e per sé. Il suo effetto sulla mia quotidianità da afro-americano è stato deleterio. La situazione in quegli anni era la seguente: da un lato si assisteva al sorgere del movimento della «musica da museo» che, come la politica di Giuliani, aveva un obiettivo conservatore: preservare la «vera musica». Il conservatorismo ha imposto una rigida serie di scelte curatoriali che, pur rispettando le radici e le maggiori innovazioni iniziali del jazz, rifiutavano ogni musica che non fosse conforme ai parametri formali stabiliti da Albert Murray. Dall’altro lato c’era il movimento del jazz europeo che, pur ammirevole nella sua ricerca, rimaneva un «progetto europeo», e in quanto tale rifiutava ogni innovazione che non provenisse da o non rispondesse alle esigenze di quel continente. A fare le spese di questo doppio movimento sono stati quei musicisti afro-americani, e i più innovativi, che all’epoca affrontavano preoccupazioni e prospettive della cultura afro-americana e della diaspora africana attraverso i loro lavori.

Come pensate che sia percepita la vostra musica?
BR: Ha cominciato ad essere apprezzata da persone che cercano e hanno cercato sostanza al di là dei suoni formattati con cui vengono bombardate quasi tutti i giorni e in quasi tutti gli ambienti in cui viviamo. Nel nostro caso, la gente sembra essere entusiasta della possibilità di ascoltare musica vera fatta ed eseguita da persone reali in tempo reale. L’impressione è che Harriet Tubman venga percepito come audace soprattutto per il modo in cui propone la sua musica. Se una persona ascolta e si prende il tempo necessario per capire cosa sta succedendo quando suoniamo, per quello che siamo, senza pregiudizi, può arrivare a scorgere una certa visione. Il problema è semmai un altro. Viviamo sotto il fuoco incrociato della propaganda e di un incessante battage pubblicitario; il gusto e la capacità di ascolto sono molti limitati, derivativi. In pratica l’opinione e la prospettiva personali sono scoraggiate, vince sempre o quasi quello che ci dicono e impongono di ascoltare. Purtroppo ciò si traduce in un pubblico con una coscienza impreparata per crearsi un bagaglio di conoscenze genuino, personale e significativo. La visione di Harriet Tubman si è sviluppata nel tempo e ha resistito al viavai delle tendenze. Abbiamo raggiunto uno stato che definirei non-referenziale, senza passare per «elitari» né tantomeno per un «fenomeno d’evasione». Mi sembra che il pubblico che ci segue abbia sete di «originalità», desideri una conferma di «originalità»
MG: Penso che il «mondo del jazz» sia più disponibile ora ad accogliere la nostra musica che non all’inizio degli anni Duemila. Il perché ha probabilmente diverse risposte. Dico «mondo del jazz» perché fino a poco tempo fa la migliore accoglienza che Harriet Tubman aveva ottenuto era stata a un concerto organizzato al Brooklyn Museum, una performance gratuita cui assistettero alcune centinaia di persone che si erano recate al museo solo perché Target (un grande magazzino americano) stava sponsorizzando una serie di eventi, ma non avevano la più pallida idea di quello che avrebbero ascoltato. Capii allora che la questione non riguardava la «difficoltà» della musica, quanto il modo in cui era incasellata. Ed era anche un questione che riguardava direttamente l’apertura di spirito dei «powers that be». Che cosa ci vuole, cosa bisogna fare perché i «powers that be» cedano, e le inquadrature culturali cambino? Chi è libero? e perché? È una domanda da porsi. E che cos’è la libertà? Anche questa è una vera domanda da porsi. Gran parte del pianeta è seriamente alle prese con queste domande. Ma queste domande sono fondamentali anche per la nostra musica, e per questo motivo sempre più persone, sia all’interno che all’esterno del «mondo del jazz», stanno «sentendo» quello che facciamo come ha fatto il pubblico al Brooklyn Museum.

Harriet Tubman e Cassandra Wilson ai tempi della loro collaborazione nel quartetto Black Sun
Harriet Tubman e Cassandra Wilson ai tempi della loro collaborazione nel quartetto Black Sun

Un giornalista francese considera Harriet Tubman da un lato come un’emanazione dell’AACM e dall’altro lato della Black Rock Coalition. Conoscendo i legami che intrattenete con entrambe le organizzazioni, come vi hanno ispirato?
BR: Sostengo la Black Rock Coalition, è stata importante, ma ho avvertito una strana ridondanza quando comparve negli anni Ottanta. È un punto ovvio per chiunque conosca la musica. A quel tempo non sentivo il bisogno di allinearmi alla Black Rock Coalition; i miei interessi musicali erano più vicini al territorio dell’AACM, ai leader dell’Association che sbarcavano a New York e registravano dischi importanti. La loro prospettiva «Great Black Music, ancient to the future» rinvigoriva il canone jazz. Insieme a Greg Tate, Vernon Reid e Craig Street, Melvin era in prima linea, per così dire, con gli obiettivi e gli iniziatori della Black Rock Coalition. Ricordo che mi cercarono per chiedermi cosa ne pensassi delle loro iniziative. L’AACM (insieme ai consigli diretti di Ornette Coleman) ci diceva: «sii musicalmente te stesso». A mio parere questo includeva la Black Rock Coalition e qualsiasi altra iniziativa di black music che si rivendicava autentica o «autoctona». Harriet Tubman beneficia del successo di entrambe le organizzazioni, dei loro risultati, della loro leadership. Perciò ci sembra naturale essere un’estensione di entrambe le organizzazioni. Oppure siamo parte di un ulteriore flusso o magari il ramo di una sola delle due o perfino di entrambe.
MG: Sono un membro fondatore della Black Rock Coalition, quindi non userei la parola ispirazione. Con la Coalition Abbiamo fatto quello che andava fatto, abbattuto i confini. Uno dei nostri gruppi originali, i Living Colour, è diventato iconico. Uno dei fondatori, Craig Street, con la preziosa assistenza di Brandon, ha prodotto dischi iconici. Sono stato nominato per un Grammy nella categoria «Hard Rock Songwriter». Materiale della Black Rock Coalition è in mostra al National Museum Of African American History And Culture di Washington D.C. Come membro fondatore, direi… missione compiuta. Spetta all’attuale leadership far avanzare ulteriormente le cose. L’AACM? È chiaro che è un’ispirazione, Dovrebbe esserlo per chiunque. Rispetto a Tubman però non userei il verbo «ispirare» ma piuttosto «incarnare» o «rappresentare». Stiamo proseguendo quello che l’AACM e la Coalition avevano progettato di fare per aiutare i creatori afro-americani.

Avete registrato una versione di «Ascension» di John Coltrane e lo scorso anno interpretato «Free Jazz» di Ornette Coleman. Avete trattato i materiali dei dischi nello stesso modo?
BR: No, in maniera diversa. Il nostro «Ascension» prevedeva due quartetti: il primo consisteva in Harriet Tubman più la cornetta di Ron Miles, il secondo in un quartetto di dj. Il problema è che due dei quattro dj invitati non si sono presentati al concerto! Volevamo lavorare all’intersezione tra «strumenti tradizionali» e giradischi; un «aggiornamento» che riflettesse da un lato la strategia e le tecniche del periodo in cui «Ascension» fu registrato e dall’altro la tecnologia del nostro tempo. Cercavamo di scoprire un linguaggio che elevasse entrambi gli approcci.
MG: «Ascension» è stato polemico in senso generazionale. Quel live è una riconfigurazione dei materiali di Coltrane in cui vengono utilizzati gli «strumenti musicali tradizionali» e signifiers della cultura del remix. Accanto alle nostre modalità di composizione spontanea si schierano i giradischi e le loro modalità d’uso intrinseche come strumenti di composizione spontanea. La riproposizione di «Free Jazz» è stata polemica in modo diverso. Da un lato sposava la critica a un tema ricorrente in molti festival jazz: «l’artista emergente A suona la musica dell’affermato artista B». D’altro è stata un convinto «This Is OUR music», una mossa consapevole in un momento particolare dell’accettazione di Tubman da parte del più generale mondo del jazz. Sia io sia Brandon abbiamo passato parecchio tempo con Ornette e abbiamo studiato il concetto di Harmolodics. Dopo la scomparsa di Ornette e Cecil Taylor ci è sembrato necessario sottolineare «THIS Is what the music is» e non lasciare che il cosiddetto «mondo del jazz» potesse sorvegliare i confini della musica, selezionare ed espandere il nostro patrimonio. L’obiettivo di quel concerto non era quello di ricreare un momento passato, ma di eseguire «Free Jazz» in un modo che lo stesso Ornette avrebbe trovato interessante e magari apprezzato se fosse stato presente in sala. Penso che siamo riusciti nell’intento.

Brandon Ross (foto di Petra Cvelbar)
Brandon Ross (foto di Petra Cvelbar)

Qualche domanda individuale. Melvin, puoi dirci qualcosa a proposito della Content Creators Coalition, detta anche C3?
MG: La C3 ha cambiato nome, oggi si chiama Artist Rights Alliance. È stato un gruppo determinante per ottenere il Music Modernization Act, che ha garantito un aumento dei diritti d’autore e anche delle royalties per gli autori e compositori di musica diffusa in streaming. Io e Marc Ribot siamo stati presidenti dell’organizzazione. In questo momento stanno lavorando all’Attribution: in pratica a come fare in modo che tutte le credenziali necessarie siano presenti anche quando la musica è diffusa in streaming. Oggi non si va più in là del nome del musicista e del titolo della canzone.

Brandon, quanto è stato importante suonare con Henry Threadgill?
BR: Ho suonato nei vari gruppi di Henry per undici anni; Make A Move è stato il mio preferito. Suonare con Henry era e rimane un’esperienza unica, difficilmente riproducibile al giorno d’oggi. Henry è un musicista concettuale, un compositore e improvvisatore unico, con uno spiccato senso dell’innovazione. Ha un modo tutto suo e particolare di «insegnare». Ti mette davanti un pezzo di musica e ti dice: «Qui! Suona questo…» e ti ritrovi a dovere suonare musica che fino ad allora nessuno ti aveva mai messo nelle mani. E in quel momento non puoi che esitare, non sai bene cosa fare… Poi ti dice: «Ok! Suonate tutti assieme dall’inizio», e lì, dopo essere inciampato per tutto il pezzo, Henry se ne esce con: «Com’è andata? Di la verità? Non sei riuscito a suonare come d’abitudine, vero? Bene! Allora questo è il pezzo che useremo!». Di colpo gli scintilla un occhio, e dentro di te una modo di interpretare la musica, qualcosa di inedito, di mai provato fino ad allora. Quello è il segno del Maestro! Che però, qualche minuto dopo, ti sottopone un altro pezzo di musica… Make A Move era un gruppo snello ed entusiasmante, cinque voci distinte e una strumentazione atipica che prendevano direzioni musicali molto interessanti. Purtroppo abbiamo registrato un solo disco e fatto solo un tour. Quelli del jazz ne rifiutavano il suono… e la musica, in generale. Quando Henry ha fondato Zooid, come un secondo ensemble acustico, tutti i promotori volevano sentire il «nuovo» gruppo, e Make A Move cadde progressivamente nel dimenticatoio. La line up cambiò, e durante i sei anni di esistenza del gruppo non ci fu mai un contratto discografico significativo. E tutti sanno che Henry tende a non voltarsi mai indietro. Gli anni con Threadgill hanno cambiato il mio modo di suonare la chitarra, di sentire e ascoltare la musica.

Ma i dischi di Wadada della serie «Yo Miles!» e i gruppi intorno a Miles hanno cambiato la vostra percezione della musica di Davis?
BR: La musica di Davis prodotta da Teo Macero nel cosiddetto «periodo elettrico», è uno dei periodi più fraintesi e meno compresi della sua produzione. La tecnologia ha l’effetto di distrarre le persone dall’essenza di ciò che significa utilizzare la tecnologia per comunicare in un modo o in una forma particolare. Tornando a quel periodo, prendiamo l’album «Get Up With It» (giustamente intitolato!). I valori musicali che vengono esplorati ed enfatizzati nella musica che compone quell’album si confrontano con un altro «sistema» di interazione organizzativa. Ci sono indagini sonore e strutturali che, in realtà, sono apprezzate solo oggi. Prova ad ascoltare Rated X…
Un’esperienza che ha cambiato significativamente la mia percezione di quel periodo, e in particolare del lavoro di Miles è stata un viaggio nel Delta del Mississippi che con Harriet Tubman abbiamo fatto nel 2002, utilizzando un grant della Rockefeller Foundation, per indagare le tradizioni musicali del Delta Blues e rintracciare alcuni dei musicisti ancora in vita, oltre che per determinare se ci fosse qualche somiglianza tra il processo con cui Harriet Tubman stava lavorando in quel momento, [«filo della pratica»] che ha prodotto la musica in quella parte del paese e le sue origini africane.
In macchina uno dei nostri autisti stava ascoltando Calypso Frelimo e così, di colpo, la distinzione tra ciò che chiamiamo blues e Rhythm and Blues divenne immediatamente cristallina! Non solo. La percezione di ciò che Miles stava facendo e dove stesse andando assunse un significato e un valore del tutto nuovi. La frase «Miles Ahead» non è mai stata più profonda come in quel momento. Ora, Wadada viene dal Mississippi… Ma questa potrebbe essere solo una coincidenza.
MG: La percezione della musica di Miles è qualcosa di molto personale. Si è formata come parte di un set di esperienze adolescenziali che comprendeva anche la memorizzazione di un classico dub come «King Tubby Meets Rockers Uptown» e la creazione di mixtapes sul mio boombox, roba per zompare in sala da pranzo o al parco. All’inizio degli anni Ottanta ho avuto la fortuna di avere un mentore come Gil Evans. Mi sono riunito con Pete Cosey nel 1989 quando insieme a Ronald Shannon Jackson abbiamo ricostituito i Power Tools, che si è rivelato l’inizio di un rapporto lungo e fruttuoso. Ho fatto venire Pete a New York per suonare con il mio gruppo, Liberation Theology. Abbiamo fatto un sacco di sessioni di registrazione, alcune delle quali sono finite sul disco del mio Elevated Entity («Ancients Speak», LiveWired, 2009). In seguito Pete chiese a me e JT di far parte del suo progetto Children Of Agharta, suonando la musica dell’epoca, che includeva anche gli ex davisiani Gary Bartz, John Stubblefield e Dave Liebman. Fare «The Terror End Of Beauty» alla maniera Davis-Macero viene dal nostro e dal mio legame con Scotty Hard. Io e Scotty abbiamo prodotto insieme i primi due album di DJ Logic, così ho una profonda familiarità con il suo talento e le sue capacità. Non solo Scotty è, alla lettera, la proiezione di Teo Macero, ma capisce appieno ciò che Tubman vuole realizzare musicalmente. Quindi non c’è da stupirsi se ha curato lui «The Terror End Of Beauty».

Vi interessa la cosmologia?
BR: Sì, molto. È dove risiede l’Umanità.

Se non sbaglio il nome del quartetto con Cassandra Wilson, Black Sun, c’entra qualcosa…
BR: Proviene da un concetto culturale africano che Melvin ha condiviso con noi. Ti spiegherà lui stesso i dettagli.
MG: Black Sun è una traduzione diretta di «wayne bibi» locuzione usata nella lingua songhai (parlata dalle comunità che risiedono lungo il fiume Niger, anche a Timbuktu) per riferirsi sia alla parte più calda del sole, ovvero il nucleo, sia all’ora più calda del giorno.

Luca Civelli

[da Musica Jazz, giugno 2019]