Hank Mobley : Il mistero di una vita

Dell’uomo Hank Mobley, dal carattere riservato ed enigmatico, ignoriamo quasi tutto; rimane, per fortuna, un enorme lascito discografico a testimonianza di un autentico maestro del sassofono tenore

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Se sei un giovane tenorsassofonista e appartieni alla stessa generazione di John Coltrane e Sonny Rollins non puoi avere vita facile: possiamo riassumere così la parabola artistica di Hank Mobley (1930-1986), che aveva la stessa età del saxophone colossus e appena quattro anni meno di Trane. Di tanto in tanto si incontrano simili casi di destino avverso: si pensi a Cyndi Lauper, che avrebbe avuto un successo ben più ampio se non fosse capitata in un’epoca dominata per intero da Madonna.

Pare che Mobley si fosse inizialmente dedicato al sax contralto (e al baritono); sul finire degli anni Quaranta avrebbe poi optato per il tenore perché sapeva che non avrebbe potuto tener dietro a Charlie Parker, a quei tempi jazzista irraggiungibile. Ma arrivarono, appunto, Coltrane e Rollins. Fu soltanto in virtù di una volontà ostinata se Hank Mobley cercò di mantenere una propria collocazione, una terza via, per quanto sul piano storico questa potesse essere meno influente dei due rivali. Resta il fatto che il solco da lui tracciato ebbe una ribalta minore in termini di pubblico. Piuttosto, rimane tuttora un modello per tutti i sassofonisti postbop. Ascoltando Mobley possiamo immaginare che sarebbe stato lui, se non fossero arrivati Coltrane e Rollins a scompaginare i giochi, il tenore guida nel jazz degli anni Cinquanta e Sessanta.

Lo sarebbe stato, beninteso, fino all’avvento di Archie Shepp. Negli studi di registrazione era richiestissimo per una lunga serie di motivi. Prima di tutto era in grado di spaziare dall’ortodossia del bop fino a contesti più avanzati: passava da Art Blakey a Elmo Hope, da Max Roach a Herbie Hancock. Poi, la sua tenuta espressiva era pressoché costante, un vero miracolo se si pensa che la sua vita personale fu un calvario a causa della tossicodipendenza e dei problemi di salute (egli stesso avrebbe ammesso che il suo stakanovismo era dovuto alla necessità di procurarsi denaro per comprar droga).

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Marzo 1957, Hackensack, New Jersey, USA Art Farmer e Hank Mobley durante una sessione per registare l’album Hank Mobley Quintet – foto Mosaic Images/CORBIS

Ma soprattutto, in qualsiasi circostanza Hank Mobley era in grado di garantire, oltre all’affidabilità sul lavoro, ciò che potremmo definire «profondità». Questo è ciò che si ricava ascoltando il suo sterminato lascito di registrazioni: con lui nel gruppo, la musica aumenta di peso specifico. Come compositore, inoltre, Mobley regalò al bop una fitta mole di temi cercando sempre di non lasciarsi andare ai cliché del genere; erano pezzi tanto riusciti che, anche dopo la sua uscita dai Jazz Messengers, Blakey volle mantenerne alcuni in repertorio.

Tuttavia, il Mobley autore resta perfino più sottovalutato del Mobley improvvisatore e sono in pochi a recuperarlo (lo scorso anno ci ha provato il sassofonista canadese Corey Weeds con l’album «Up A Step – The Music Of Hank Mobley»). Fu un altissimo artigianato che avrebbe toccato il culmine negli anni Sessanta. Osservando la discografia di Mobley si nota che nella quasi totalità essa comprende incisioni realizzate in studio, mentre dell’attività dal vivo ci rimane poco o nulla. Rilasciò poi soltanto tre interviste: a Val Wilmer per Melody Maker, a Phil Woods per Jazz Magazine e a John Litweiler per DownBeat: e pensare che la sua carriera si svolse nell’arco di trent’anni (anche se l’ultima dozzina fu minata dalla malattia). Infine, pochi sono i commenti di altri musicisti sul suo operato. Si ricorda sempre quello sprezzante e ingeneroso con il quale Miles Davis, che lo ebbe brevemente nel suo quintetto, liquidò Mobley nell’autobiografia: «Suonare con Hank non mi divertiva, non stimolava la mia immaginazione». Neanche una parola di più. Quindi la materia viva sulla quale occorre lavorare per approfondire la figura di Hank Mobley sono esclusivamente i suoi dischi.

La carriera di Mobley si svolse interamente nell’ambito dei piccoli gruppi. Fanno eccezione la big band di studio diretta da Dizzy Gillespie nel 1954 e quella di Gil Evans che accompagnò Davis alla Carnegie Hall («Miles Davis At Carnegie Hall», 1961). Difficile, infatti, è immaginare Mobley intruppato in una grande orchestra, dato che il suo approccio alla musica appare – per dirla terra terra – «confidenziale»: la sua vocazione è rivolgersi all’ascoltatore, raccontare nell’assolo una storia e, d’altra parte, stabilire una profonda intesa con un ristretto numero di fidati compagni di lavoro.

Ha detto Benny Golson: «Hank Mobley resta il più lirico sassofonista che abbia mai ascoltato. Con il suo strumento lui cantava». Questo è il motivo per il quale c’è chi pone in secondo piano alcuni suoi dischi, pur eccellenti, di metà anni Sessanta: quando, cioè, Mobley si aprì alle nuove istanze del jazz, entrando in contatto con musicisti di ricerca (Andrew Hill, Jackie McLean, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Billy Higgins). L’impianto della sua musica si sarebbe fatto più articolato – a cominciare dalla scrittura – ma a scapito di quell’accogliente immediatezza che aveva contraddistinto il sassofonista fino ad allora. A far da pilastro per un’intera carriera c’era il timbro del suo sassofono. Di Rollins e Coltrane ammiriamo i diversi modi di ottenere la massima nettezza dallo strumento: scultorea nel primo; tersa e luminosa nel secondo.

Hank Mobley è un’altra cosa. Diceva di voler ottenere un round sound, un suono «rotondo», né tenue né potente. Quel timbro appare come foderato di feltro e riveste le frasi con un leggero alone. Lo si trova in piena evidenza nelle ballad, soprattutto negli anni Sessanta: al contrario di molti boppers, Mobley nei suoi assoli non raddoppia il tempo (piuttosto lo accelera lievemente); anzi, lavora in economia, soppesa una nota per volta con calma e attenzione, lasciando che ancor più della linea melodica parli la lirica voce del suo sax. Niente di cool, comunque. Siamo, piuttosto, in prossimità di un Don Byas; il genoma artistico di Hank, d’altronde, aveva incorporato anche solisti di estrazione preboppistica. Ciò fece di lui uno strano oggetto nella sua musica d’elezione, l’hard bop, frequentata di preferenza da jazzisti viscerali. Non dimentichiamo, inoltre, che nel noviziato del sassofonista vi fu anche l’ingaggio, tra il 1949 e il 1951, con una band di rhythm & blues, quella di Paul Gayten, che lo educò alla comunicazione con il pubblico. Secondo Gayten, «Hank era meraviglioso, suonava il contralto, il tenore e il baritono, e componeva un sacco. Si occupava anche del business: potevo affidargli il timone…».

A quell’epoca Mobley aveva appena vent’anni, essendo nato il 7 luglio 1930 a Eastman, in Georgia. Diversi suoi parenti avevano dimestichezza con uno strumento musicale. «Volevano che suonassi il pianoforte», avrebbe ricordato, «ma io preferivo giocare a guardie e ladri». Suo malgrado, cominciò a studiare il pianoforte e in seguito, quando già viveva nel New Jersey, imparò il sassofono da autodidatta e cominciò a esibirsi. È evidente che allo sviluppo della sua personalità contribuì molto il consiglio di un suo zio, polistrumentista: «Se sei con qualcuno che suona forte, tu suona morbido. Se qualcuno suona veloce, tu suona lento. Se cerchi di suonare le stesse cose degli altri, allora sbagli». Fu lo zio a fargli ascoltare Lester Young, che sarebbe rimasto uno dei punti cardinali nella musica di Mobley. Lasciata la band di Gayten entrò per due settimane in quella di Duke Ellington per sostituire temporaneamente Jimmy Hamilton (ma eseguendo le parti di clarinetto al tenore).

Hank Mobley 1955 © Francis Wolff
Hank Mobley 1955 – foto Francis Wolff

Arrivarono, quindi, le frequentazioni della scena bebop, finché non giunse la scrittura con Max Roach, con il quale nel 1953 effettuò le sue prime registrazioni di spicco (in seguito il batterista avrebbe voluto formare un quintetto con Mobley e Clifford Brown ma riuscì a rintracciare soltanto quest’ultimo: una delle grandissime occasioni mancate per la storia del jazz). E, se come solista Mobley non mostra ancora una vera personalità, in veste di compositore ha dell’estro (vedi i richiami mediorientali di Kismet). Più interessante è una rara registrazione dal vivo a Newark sempre di quel 1953, venuta alla luce soltanto lo scorso anno. Mobley appare in quintetto (con Bennie Green – presumibilmente il leader – Walter Davis jr, Jimmy Schenk, Charlie Persip) e il fatto che il repertorio sia composto di standard permette di verificare la sua maturità di improvvisatore; sotto questo aspetto si muove con fluidità, in quella naturalezza maturata nel rhythm & blues che avrebbe sempre più integrato nella pratica armonica del bebop. Attenzione: stiamo parlando dei due muri maestri – bop e rhythm & blues – sui quali Mobley costruì la sua musica, almeno fino ai primi anni Sessanta.

Agli albori degli anni Cinquanta, Mobley ebbe occasione di suonare con Dexter Gordon, Bud Powell, Billie Holiday, Lester Young, Miles Davis, J.J. Johnson e Milt Jackson. Ma fu alla fine del 1954 che entrò nel suo futuro: quando fu scritturato nel quartetto di Horace Silver. Il gruppo del pianista diventava occasionalmente un quintetto e costituì il prodromo dei Jazz Messengers; le prime incisioni, con Dorham, Mobley, Silver, Doug Watkins e Blakey, uscirono sotto il titolo «Horace Silver And The Jazz Messengers». Gruppo e registrazioni sancirono la nascita della seconda stagione bop. Unendosi a Silver, il sassofonista fece il suo ingresso nella Blue Note, casa discografica che poi lo avrebbe fatto lavorare copiosamente (anche se avrebbe pubblicato postume non poche sue registrazioni da titolare). Quando Blakey si assunse il ruolo di leader, poi, volle con sé Mobley in due riprese, nel 1955-56 e nel 1959; la differenza in termini di rendimento è palpabile se si paragonano i due volumi di «At The Cafe Bohemia» (1955) con i due di «At The Jazz Corner Of The World» (1959). Il solista ancora acerbo dei primi lascia il posto, infatti, a un improvvisatore sicuro (nonostante un paio di fischi d’ancia, il suo assolo in Hipsippy Blues è travolgente).

E, come compositore, Mobley non arretra di fronte alla voglia di firmare pagine di una certa complessità (Just Coolin’). Nell’arco di meno di un quinquennio, quindi, un’attiva gavetta consentì a Mobley di trovare in entrambe le vesti – solista e autore – la propria voce. Suonava e registrava all’impazzata, sia a proprio nome sia con i migliori jazzisti del momento: J.J. Johnson, Donald Byrd, Roach (che lo aveva voluto nuovamente nel suo complesso), Coltrane, Elmo Hope, Art Farmer, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Sonny Clark…

Il biennio 1956-57 fu impressionante sul piano produttivo. Mobley partecipò a ben trentotto sedute di registrazione, un terzo delle quali come leader. Questo tour de force avrebbe potuto stroncare chiunque. Lui ne uscì a testa alta. Lo dimostrò anche quando si trovò accanto a tre tenori non di primo pelo – Al Cohn, Zoot Sims e niente meno che Coltrane – in una seduta («Tenor Conclave») nata più o meno come jam session ma risoltasi in qualcosa di più sostanzioso. La musica che Mobley fa in quel periodo, a cominciare dagli esordi come leader (per la Savoy e la Prestige), rimanda spesso ai padri del bop. Non è difficile scorgere nell’album «Hank Mobley With Donald Byrd And Lee Morgan», con i suoi fiammeggianti unisoni (e un avventuroso Horace Silver), la lezione di Fats Navarro.

«Hank Mobley and His all stars », «Hank Mobley Quintet », «Hank » (Blue Note)
Del prodigioso raccolto datato 1957 ci soffermiamo su tre album, anche se potremmo evidenziarne molti altri. In «Hank Mobley And His All Stars» si percepisce la statura del leader, che chiama a sé musicisti fidati (Blakey, Silver, Doug Watkins), ma sconvolge l’assetto del quintetto bop sostituendo alla tromba il vibrafono (Milt Jackson). Con un gruppo simile, Mobley può mettere sul tavolo sue composizioni che non cedono mai al luogo comune, neppure se applicate all’orecchiabilità del soul (Lower Stratosphere) o della ballad (Mobley’s Musings). A governare «Hank Mobley Quintet» è la stessa filosofia: la ricerca dell’imprevedibilità. Mobley ripristina la tromba ma attraverso una figura come quella di Art Farmer, che per temperamento, timbro e fraseggio rappresenta già un’evoluzione rispetto ai trombettisti della prima stagione bop. In «Hank» il leader sperimenta un inedito sestetto, confrontandosi con alcuni musicisti che fino ad allora aveva frequentato poco (John Jenkins, Bobby Timmons, Wilbur Ware, Philly Joe Jones). Il brano Fit For A Hanker muove da una partitura piuttosto audace per l’epoca.

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A posteriori possiamo dire, comunque, che l’evento più importante fu l’incontro con il giovanissimo trombettista Lee Morgan. Lo avrebbe battezzato lo stesso Mobley in un disco Savoy intitolato «Introducing Lee Morgan», sottotitolo «With Hank Mobley’s Quintet» (novembre 1956). Ne nacque un rapporto di fratellanza che portò i due a suonare spessissimo assieme: se uno dei due era leader, chiamava l’altro nel proprio gruppo. Ad accomunarli troviamo un interminabile elenco di album. Il contrasto fra il vulcanico Morgan e il pensoso Mobley rimane tra le più alte combinazioni del jazz moderno. E non può non commuovere che Mobley abbia siglato (letteralmente) il suo fraterno legame con Morgan intitolando un brano M&M.

«Peckin’ Time » (Blue Note)
Nel 1958 trombettista e sassofonista firmano assieme questo disco, uno dei migliori esempi del bop di quel periodo oltre che uno dei più riusciti nelle rispettive carriere. Accompagnati da una ritmica ineccepibile (Wynton Kelly, Paul Chambers e Persip), raccontano in musica che cosa significhi la gioia di creare: tanto che per vitalità e per festosità rimandano a un illustre precedente, il quintetto di Max Roach e Clifford Brown. Salvo un brano, Hank Mobley ha la piena responsabilità dei temi, confermando la sua fantasia in Stretchin’ Out e in Peckin’ Time. Come solista ha ormai acquisito la tecnica necessaria per le volate bop, sfoderando dove occorre un inconsueto timbro asprigno. Poco tempo dopo la registrazione del disco, Mobley fu arrestato e condannato a un anno di prigione per possesso di stupefacenti. L’eroina era a quel tempo molto diffusa negli ambienti del jazz.

Hank Mobley

Molti anni dopo, Mobley avrebbe detto: «Sapevo a che cosa andavo incontro e quando ci sono cascato è stata tutta colpa mia. Una persona che ci casca a diciott’anni, quello è un guaio… non ha la minima idea di che cosa sia la vita. Quando è successo a me sapevo suonare uno strumento, facevo quattrini…». E avrebbe anche dichiarato: «Vivevo con Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk; camminavo con loro su e giù per la strada. Non capivo che senso avesse, quando li ascoltavo gridare… finché non capitò a me». Fu Art Blakey a offrirgli nel 1959 l’occasione di rientrare al meglio, accogliendolo fra i Jazz Messengers per un breve periodo, avvalendosi delle sue composizioni e facendogli trovare nella front line il «gemello» Lee Morgan: i risultati si trovano nei due imperdibili Blue Note «At The Jazz Corner Of The World».

«Soul Station» e «Roll Call» (Blue Note)
Nel corso del 1960 Mobley registra molto poco ma produce i suoi capolavori, «Soul Station» (febbraio) e «Roll Call» (novembre); assieme a «Workout» e «Another Workout», incisi l’anno successivo, questi due album costituiscono l’opus centrale, sotto ogni punto di vista, della discografia di Mobley. In entrambi figura la medesima sezione ritmica – Wynton Kelly al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Art Blakey alla batteria – ma in «Roll Call» si aggiunge la tromba di Freddie Hubbard. Che cosa fa di questi due album una specie di meravigliosa quintessenza del cosiddetto «stile Blue Note»? Prima di tutto, una grande prova di tutti i musicisti sulla base di materiali solidamente agganciati alla spina dorsale del jazz, a cominciare dal blues. L’affiatamento del gruppo, con una particolare intesa tra il leader e Blakey, è ovviamente il presupposto. Tuttavia, ciò che davvero impressiona è la spontaneità con la quale il Mobley solista produce un’invenzione dietro l’altra: un brulicare di idee come ben pochi sassofonisti possono permettersi in quegli anni. Il procedere è rilassato, flessibile come in Stan Getz e in Wardell Gray, quest’ultimo uno dei suoi modelli quanto a morbidezza, pastosità, senso del blues e, salvo eccezioni (l’infernale Roll Call), tendenza a portare il bebop verso una dimensione più disciplinata. La placidità della musica è anticipata dalla foto di copertina di «Soul Station», nella quale Mobley sorride. Commuove il modo in cui Blakey rinuncia quasi del tutto alla sua abituale estroversione per prodursi in un drumming rispettoso e sensibile; con questo sostegno, Hank ha modo di dispiegare quel suo senso del ritmo che ben pochi hanno avuto nella storia del jazz. Come attestano i dischi registrati da Mobley in veste di leader, fu nel biennio 1960-61 che l’espressione «stato di grazia» trovò una delle sue manifestazioni più appropriate. Se ne accorse Miles Davis. Il trombettista era alla ricerca di un sax tenore in grado di sostituire nel suo quintetto il peraltro insostituibile John Coltrane. Lo troverà tre anni dopo in Wayne Shorter, ma intanto aveva messo alla prova il veterano Sonny Stitt e poi si era rivolto nel 1961 a Mobley. Che cosa fu quel quintetto di breve durata, nel quale Mobley trovò una ritmica di lusso (Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb), è documentato a fondo soltanto dalle registrazioni live di due serate al Blackhawk Club di San Francisco («In Person… At The Blackhawk»). Dopo le rarefazioni dello storico «Kind Of Blue» appare a sorpresa un Davis più aperto, robusto, swingante: una svolta che lascia presagire la sua evoluzione negli anni Sessanta. Su questo terreno la presenza di un tenore come Mobley sembrerebbe l’ideale. Tra l’altro, il sassofonista improvvisa sempre con inventiva e attenzione (So What, Walkin’). Eppure, come sancito dall’opinione di Davis riportata all’inizio, tra i due non dev’esserci stato dialogo. Alla fine, chiudere l’esperienza in quel gruppo depresse il sassofonista: «Quando lasciai Miles ero stanchissimo  della musica, del mondo intero. Ricominciai con la droga».

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«Workout» e «Another Workout» (Blue Note)
Il meglio del 1961 sono, comunque, questi due album registrati rispettivamente a marzo e a dicembre, dove suonano Wynton Kelly, Paul Chambers e Philly Joe Jones e ai quali si aggiunge nel primo album il chitarrista Grant Green. Anche stavolta Hank Mobley è generoso con l’ascoltatore, sia nella varietà di situazioni che mette in campo (dal bop nervoso al positive soul fino alle ballad chiaroscurali), sia nella pienezza espressiva della performance. La scelta dei musicisti è finalizzata a tale direzione. Nel periodo 1960-61, inoltre, Mobley ha acquisito la maturità a livello di scrittura (e risulta un mistero il fatto che Davis non lo abbia mai sfruttato in questo ruolo). Dal suo cappello estrae mille soluzioni: vedi, per fare qualche esempio, l’uso dello stop time – che Mobley amava molto – in brani come Workout e Out Of Joe’s Bag, oppure il bizzarro puntillismo di Gettin’ And Jettin’, dove tra l’altro si ascolta un suo assolo di perfetta geometria. C’è inoltre, in Mobley, la precisione nel fissare con il solo strumento della partitura il clima di un brano (vedi il fumoso Hank’s Other Soul). Dischi come questi, e come tanti altri di Mobley, rappresentano per il jazz un modello di comunicazione.

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A questo punto della storia appare chiara la collocazione di Mobley sulla scena jazzistica. Hank non era artista, per così dire, d’avanguardia. Su qualsiasi momento della sua carriera ci si soffermi, si troverà sempre un uomo il cui impegno è dare voce a un mondo con tutto ciò che ne costituisce la storia. Il suo lavoro non mette alcunché in discussione ma tramanda una cultura, le tradizioni del «popolo del blues», e sempre con l’imperativo che le cose debbano essere fatte per bene, con onestà, applicazione, studio. Non è un caso che le fotografie lo ritraggano spesso mentre è concentrato sul pentagramma: come quella abbastanza famosa scattata in studio da Francis Wolff mentre Alfred Lion, produttore della Blue Note, quasi abbraccia il sassofonista alle spalle.

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Foto scattata in studio da Francis Wolff mentre Alfred Lion, produttore della Blue Note, quasi abbraccia il sassofonista alle spalle.

Dunque, al contrario di altri (si pensi soprattutto a ciò che faranno di lì a poco Andrew Hill e Wayne Shorter, anch’essi per la Blue Note), Mobley non smonta la grammatica del bop per poi rileggerla da un punto di vista innovativo. Alla scuola del bop, invece, rimane incollato ma punta a estenderne l’intensità nei modi che abbiamo visto, sia da solista sia da autore. Nel 1964 Mobley ebbe nuovi guai con la giustizia, carcere compreso, ancora per possesso di stupefacenti. Durante l’anno che trascorse lontano dalle scene ebbe modo di affinare ulteriormente la scrittura, rinnovando la propria arte proprio a partire da quella (come solista, invece, rimase pressoché fedele al proprio dna). Già prima di allora, comunque, Mobley aveva sentito l’esigenza di imprimere alla sua musica una spinta diversa.

L’uomo rifletteva sempre a fondo sul proprio lavoro e si rese conto che, dopo esser stato schiacciato tra Rollins e Coltrane, adesso rischiava di essere travolto da un evento: l’esplosione del free jazz. Per sua natura Mobley non avrebbe mai potuto aderire alla New Thing; tuttavia, i riflettori si spostarono decisamente dagli hardbopper ai nuovi rivoluzionari. Gli altri jazzisti della stessa generazione finirono a lavorare, per così dire, nel retrobottega. Perfino menti molto aperte come appunto Hill e Shorter, e come pure Jackie McLean e Bobby Hutcherson, ottennero sì attestati di stima, ma la portata innovativa di ciò che fecero presso la Blue Note fu valutata adeguatamente soltanto un paio di decenni dopo.

Nell’arcipelago di novità che caratterizzò il jazz degli anni Sessanta, Mobley fece in modo di non finire spaesato, diversificando le proposte. Fra queste la meno interessante fu la ricerca del successo commerciale nell’ambito del soul jazz, verso la quale la Blue Note spingeva gli uomini della sua scuderia. L’impresa riuscì solamente a Lee Morgan, il cui singolo The Sidewinder fu gettonatissimo. Nel corso degli anni Sessanta, Mobley diede un cospicuo contributo di pezzi alla causa dell’azienda (The Dip, Soft Impressions, Me ’n’ You, A Caddy For Daddy, The Turnaround, Give Me That Feelin’, Talk About Gittin’ It, Hi Voltage) ma senza avvicinarsi nemmeno lontanamente al successo del trombettista.

Più significativa fu l’adozione del jazz modale. Non c’è praticamente suo disco di quegli anni che non contenga un brano di quella natura, ed è probabile che a indirizzare Mobley verso quella strada fosse stato – più che la lezione di Coltrane – il breve passaggio nel gruppo di Davis. The Vamp (dall’album «Dippin’») appare una rilettura abbastanza esplicita del davisiano So What. A ben vedere, in Mobley il jazz modale rientra in un rinnovamento di più ampia portata. Adesso le sue composizioni escono spesso dalle strutture canoniche sulle quali si basa l’hard bop. I temi si allungano, a volte non si capisce dove vadano a parare (Up A Step in «No Room For Squares»); e gli unisoni arrivano a lasciare il posto a complesse armonie. Nel book di quegli anni appare, a sorpresa, anche una inedita forma di buonumore (Ballin’, Hank’s Waltz, Old World New Imports, Ace Deuce Trey). Il «nuovo Mobley», infine, ricorre a musicisti più sperimentali, come Herbie Hancock (che lo ricambierà ingaggiandolo per l’album «My Point Of View»), Andrew Hill, McCoy Tyner e Billy Higgins, suo batterista di fiducia di quegli anni.

«A Slice Of The Top» (Blue Note)
Il frutto di quella stagione furono album fra i quali è davvero difficile scegliere, come «No Room For Squares» e «A Caddy For Daddy». Ma per vari motivi è «A Slice Of The Top» a richiamare l’attenzione. La storia di questo disco comincia in carcere, dove Mobley aveva scritto dei temi che poi aveva passato all’amico Duke Pearson affinché li arrangiasse. Il lavoro fu registrato nel 1966 ma incomprensibilmente finì nei cassetti, e non ne riemerse che alla fine degli anni Settanta. A colpire subito è l’organico perché – oltre a Lee Morgan, Higgins, Tyner, al sassofonista e flautista James Spaulding e al bassista Bob Cranshaw – ci sono un esperto di bassotuba (Howard Johnson) e uno di bombardino (Kiane Zawadi). Questi due strumenti poco usati nel jazz danno alla seduta un taglio del tutto particolare: sul piano cromatico, i loro timbri scuri bilanciano la sfavillante tromba di Morgan. Inoltre, le partiture di Pearson puntano sulla mobilità delle parti. Valore aggiunto è McCoy Tyner, qui a una delle sue prove più avventurose (Hank’s Other Bag). In definitiva, questo è uno dei dischi più affascinanti e insoliti di Mobley.

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Con organici più ristretti il sassofonista continuò poi a sviluppare l’idea di un piccolo gruppo che nella suddivisione del lavoro si comporta come un’orchestra. Se ne trovano tracce negli album «Third Season» e «Hi Voltage» (entrambi del 1967) fino all’ambizioso «Thinking Of Home» (1970), con un magnifico Woody Shaw, ultimo disco del quale Mobley è titolare unico. Più deludente è «Reach Out!» (1968), che tuttora si porta appresso la fama di occhieggiare alla musica di consumo; in realtà, soltanto due dei sei brani andavano in quella direzione – Reach Out (I’ll Be There) e Goin’ Out Of My Head – mentre i restanti erano post bop autentico e un po’ convenzionale.

Nel 1969 Mobley si esibì a lungo in Europa. A Parigi Archie Shepp lo chiamò per la registrazione di alcuni brani (apparsi in «Poem For Malcolm» e «Yasmina, A Black Woman»). L’ultima seduta di registrazione alla quale Mobley prese parte è quella che produsse «Breakthrough!», album del quale condivise la leadership con il pianista Cedar Walton. Il disco è del 1972 e questa data dice tutto delle difficoltà nelle quali il sassofonista si trovò nel suo ultimo quindicennio di vita: fino al 1986, anno della sua morte, incise un solo brano (per l’album del pianista Tete Montoliu «I Wanna Talk About You», 1980). «Breakthrough!» frana in un modo che non era prevedibile, dato che nel quintetto c’erano almeno tre talenti raffinati (i due leader e Billy Higgins). Involgarita dagli exploit di Charles Davis al sax baritono, la musica crolla per la sua pesantezza. E il disco resta fra le pochissime cose da dimenticare dell’indimenticabile sassofonista. Seri problemi polmonari, per i quali subì anche due interventi chirurgici, costrinsero Mobley a ritirarsi dalle scene nel 1975 e perfino a non imbracciare più il sassofono (che peraltro gli era stato rubato). Agli inizi del 1986 gli riuscì di suonare occasionalmente con il pianista Duke Jordan. Ma il 30 maggio di quello stesso anno, a Filadelfia, una polmonite se lo portò via.

Giuseppe Piacentino