Autore di uno degli esordi più sorprendenti degli ultimi tempi, il pianista reggino Giampiero Locatelli rivela, in questa intervista, di possedere una visione molto chiara e determinata
Il pianista reggino, che ha esordito alla fine del 2017 con un disco decisamente sontuoso («Right Away», Auand, con Gabriele Evengelista ed Enrico Morello), nonostante un’estrazione prevalentemente classica (con relativa esperienza concertistica) ha saputo sviluppare un’opera prima di logica ferrea, stretta pertinenza idiomatica e grande personalità, di suono e di idee. Di ciò ha fatto fede la sua ottima affermazione nel Top Jazz 2018, che lo ha visto piazzato tra i nuovi talenti, direttamente alle spalle della vincitrice, Federica Michisanti. Nella nostra intervista, Locatelli conferma di essere in possesso sia di una chiara visione delle cose musicali sia di una notevole determinazione.
Giampiero, puoi descriverti – per quella che è la tua formazione, per le tue attitudini, per il campo variegato delle tue esperienze – ai nostri lettori?
La mia formazione pianistica si è compiuta in due fasi: l’una frutto d’una scuola pianistica abbastanza solida, legata ai processi di produzione del suono attraverso l’uso del peso, della sua sospensione e basata sulla consistenza «fisica» delle dita; l’altra più legata alla propriocezione e alla psicomotricità, quindi sia alla capacità di percepire la posizione del proprio corpo nello spazio circostante, sia a quella di considerarlo come base per lo sviluppo della propria identità, delle proprie emozioni. Soprattutto per ciò che concerne il secondo dei due aspetti, in particolare per lo stato di equilibrio a cui il pianista-improvvisatore si sottopone costantemente (in virtù della sinergia tra la performance e l’atto compositivo istantaneo), il corpo e la mente, lo spirito e la logica, interagiscono continuamente. Alla base di tutto c’è sempre il senso della musica: quel che maggiormente mi interessa è di acquisire lo spirito, non la frase in sé o il pattern.
La fusione di due linguaggi può contribuire, secondo te, allo sviluppo di un nuovo linguaggio di base? Quali possono essere le sue componenti?
Se per «linguaggi» vuoi riferirti al jazz e alla musica contemporanea, posso accogliere la definizione rispetto al primo: la musica contemporanea è stata purtroppo contraddistinta da un impoverimento dell’idea compositiva, per la maggiore valorizzazione dello sviluppo artigianale, elaborativo e germinativo della materia sonora. So bene che non per tutti i compositori del Novecento si è approdati a tale «compositività» del fatto sonoro, ma l’oggettivazione di alcune intuizioni che in passato erano palesate in penombra (e proprio questo le rendeva incredibilmente affascinanti, basti pensare all’ultimo Beethoven) ha portato il pensiero compositivo in tutt’altra direzione rispetto al linguaggio che ha contraddistinto la musica occidentale. Questo aspetto si lega indissolubilmente a quanto dicevo rispondendo alla tua domanda precedente. Infatti il mio approccio vive in continua lotta tra due aspetti: quello legato all’immediatezza dell’idea compositiva (e anche a una certa immediatezza nell’atto improvvisativo) e quello di continua supervisione delle stratificazioni di pensiero legate al mondo occidentale. Dal punto di vista improvvisativo non trovo che si possano apportare ulteriori innovazioni di natura artigianale all’elaborazione del profilo melodico, degli aspetti armonici e ritmici, o almeno non più di quanto sia stato già fatto. Dal punto di vista compositivo, la padronanza dei mezzi artigianali può contribuire ad ampliare la visione iniziale (in fase compositiva) dell’idea stessa. Da un punto di vista dell’elaborazione esistono sempre dei materiali preparati, per esempio quando studi (e questo processo può riferirsi alla composizione ma anche all’improvvisazione), poi interviene un approccio psicologico – cui mi riferivo anche prima – che è di importanza fondamentale, soprattutto per l’atto improvvisativo. La complessità si riduce in fase di studio, per ampliarsi poi in fase di performance: in questo gap c’è tutto lo spunto, tutta la relazione psicologica che poi portano al risultato finale, una sorta di desiderio che ha a che fare con il tempo psicologico.
Abbiamo tutti apprezzato il tuo trio come formazione paritaria, fondata su un interplay profondo e sulla decisiva partecipazione di Evangelista e Morello. Puoi dirci qualcosa a questo riguardo?
Il trio è stato, per me, un vero banco di prova. Non ho mai provato particolare interesse nell’affrontare questa formazione, in passato. Probabilmente perché il peso dei trii storici (e non) si è sempre fatto sentire. A ciò puoi aggiungere tranquillamente che la mia visione della musica è decisamente poco «piano-centrica». Tuttavia amo fortemente quella magia che si può sviluppare tra i diversi piani sonori accostati: un certo modo di fraseggiare sui piatti con le sonorità scolpite di alcuni registri pianistici, l’uso dei tamburi con un’accordatura piuttosto alta (e in questo la scelta di Enrico è stata vincente). Inoltre la plasticità e il naturale lirismo del suono di Gabriele (peraltro sempre ricco di quel groove che contraddistingue in originalità e ricchezza il suo modo di stare sul tempo) si sposa benissimo con i contenuti dei brani del disco stesso. Il loro contributo è stato preziosissimo, per la non-invadenza nei confronti delle forme, soprattutto quelle più articolate, ma al tempo stesso per una capacità interattiva davvero ammirevole. Conoscevo la loro musicalità, le loro fantastiche capacità di rendere intellegibile il materiale, anche il più complesso o basato su percorsi frastagliati e impervi, ma quest’esperienza mi ha fatto toccare con mano anche una sapiente maturità, non proprio comune in musicisti sì esperti, ma comunque giovani.
A che punto si trova l’improvvisazione nella tua musica? Credi che l’improvvisazione sia un fatto legato alla sfera più intima del musicista o un «processo», trasmissibile anche attraverso percorsi formativi e didattici?
Se per improvvisazione vuoi intendere tutto ciò che, a livello elaborativo e artigianale, è plasmabile (riferendomi non solo ai parametri tecnici, specifici del fatto sonoro, ma anche agli approcci psicologici riferiti alla percezione musicale, come già ti dicevo), ti direi che l’improvvisazione, come la composizione, è «accompagnabile» da un docente, che però sappia il fatto suo e non si chiuda in formulette o patterns, ma che scopra nell’allievo il vocabolario all’interno del quale interagire, e in virtù del quale rendergli sempre più chiaro il percorso. Per il resto potresti comunque concludere di essere sempre al punto di partenza, quando ti ritrovi ad avere a che fare con quell’«oltre te stesso» che invero è proprio la musica in sé, che non appartiene ad alcun ambito se non a quel mondo delle idee che tutti noi percepiamo come potenzialmente vivibile ma che, molto spesso, schiacciamo in favore di un mondo più concreto, all’interno del quale (per parafrasare Carmelo Bene) continuiamo a fare, anche da morti, i «cittadini nella catena di montaggio».
Quali sono i tuoi metodi di composizione?
Non ho un metodo ben preciso ma al tempo stesso, non credendo nell’ispirazione fulminante – quella che solitamente viene spacciata per istinto, e che il più delle volte risponde al nome di «riflesso condizionato»- – ho un planning di lavoro abbastanza serrato, ovvero: potrei anche stabilire questo o quel giorno di mettermi a scrivere (con una frequenza decisamente alta), sperando che, fiutando in continuazione, cambiando talvolta visione del percorso, l’illuminazione, quella vera però, si faccia sentire. I giorni in cui riesco a «mettermi in ascolto», quindi abbandono me stesso a quel mondo di cui ti accennavo prima, il miracolo avviene, anche se vissuto per poco tempo. Quando è troppo presente il mio artigianato, invece, potrebbe capitare che il giorno dopo io odiassi tutto ciò che ho scritto il giorno prima. Comunque, alla base di tutto c’è sempre il bisogno primario di scrivere.
Dunque, c’è sempre una necessità di bilanciamento?
Sì, è esattamente così: non è soltanto una questione «di pancia», né soltanto una questione di formule. L’idea che vi sia una specie di supervisione degli aspetti che ho definito «artigianali» su quelli di ideazione musicale non deve prevalere: soprattutto non deve prevalere sul «senso della musica». Ti faccio un esempio: nella mia visione musicale l’ideale armonico ha una sua importanza particolare: diciamo che gli sono molto legato. Ci sono stati dei brani sulla cui composizione sono rimasto fermo per molti anni. Questo mi è capitato proprio con Right Away: mi è capitato di rimanerci, per così dire, bloccato. C’era la supervisione artigianale, c’era una struttura armonica complessa, c’ero io, ma in qualche modo il brano rimaneva fermo all’esposizione del tema, non si muoveva. Per quel motivo l’ho messo da parte. Un nuovo senso dell’elaborazione è arrivato d’improvviso, con l’assolo di contrabbasso di Gabriele: questo è il senso di un improvviso (e improvvisato) senso dell’elaborazione.
La tua tecnica è molto brillante. Ha a che fare con la tua formazione di base o piuttosto con una modalità di esercizio giornaliero?
Rispetto agli approcci pianistici di cui ti ho parlato all’inizio della nostra conversazione, la brillantezza pianistica, la nitidezza viene fuori grazie alla propriocezione e alla psicomotricità. Però, una buona dose di lavoro (purtroppo non quotidiano perché è impossibile realizzarlo, facendo il musicista) non guasta mai, anzi ti direi che non potrei farne più a meno. Se ciò dovesse avvenire spererei che sia il più tardi possibile: non per egoismo, ma per poter condividere con la gente questa bellissima esperienza della vita dell’uomo.
La tua musica presenta un bilanciamento assai efficace tra componenti più razionali e momenti legati a un profondo spunto di fascinazione emotiva. Qual è il punto di equilibrio?
L’unica cosa che potrei dirti è che nell’attimo in cui sono coinvolto dal punto di vista emotivo, sento anche, dentro di me, l’esigenza di plasmare con cognizione di causa quel fatto armonico, melodico, ritmico, eccetera. A volte, invece, un’illuminazione istantanea pervade l’approccio elaborativo di un particolare materiale. Tuttavia, per quanto possa intervenire, sento molto spesso l’esigenza che, in qualche misura le note «si sistemino da sé».
Quali sono le principali influenze in cui ti riconosci?
Amo molto tutto ciò che ha in sé uno spiccato senso armonico. Ma non soltanto nel senso funzionale del termine, amo terribilmente il colore, la timbrica (e avverto anche una certa esigenza dinamica) che un percorso armonico nasconde, non necessariamente fatto di armonia complessa, alterata, o roba simile (a volte sembra quasi che non si possa fare a meno di rendere sempre carica un’armonia, e poi la soluzione più semplice appare dietro l’angolo). Per questo mi sento molto vicino al Rinascimento, al periodo delle generazioni fiamminghe (in particolar modo Josquin Desprez), così come ad una certa produzione di György Ligeti (gli anni Settanta, per esempio), per non parlare di Ravel, Debussy, Prokofiev, Berg, Monk, Shorter, Mehldau, Stevie Wonder, Joni Mitchell (e credo che qui emerga la mia riluttanza verso le categorie).
Cos’altro hai in progetto?
Ho in mente diversi progetti, due dei quali in solitudine e uno, cui tengo particolarmente, che vorrei rimanesse segreto per evitare di rompere l’incantesimo.
Che genere di musica ascolti?
Ho un ascolto abbastanza metodico: se decido di ascoltare Šostakovič o Ives mi getto su tutta la loro produzione, nei limiti delle mie possibilità, cercando di carpire i misteri di quel fascino incredibile che solo la musica vera può produrre.
Sandro Cerini
