Frank Zappa: lo strano odore del jazz

Nel corso della sua lunga carriera, il compositore e chitarrista di Baltimora ha sempre avuto un rapporto conflittuale con il jazz: ne ripercorriamo le fasi salienti.

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Frank Zappa aveva un sogno e probabilmente ha anche finito per confessarlo in una delle sue molteplici interviste: poter fare a meno dei musicisti, una categoria umana che già dal 1969 – cioè dallo scioglimento delle prime Mothers Of Invention – disprezzava con tutto se stesso, servendosene solo perché, in maniera molto ellingtoniana, aveva bisogno di qualcuno che eseguisse le sue composizioni. A giudicare dall’indirizzo che, all’epoca della morte (1993), Zappa aveva da qualche tempo dato alla sua carriera, e considerando gli enormi progressi che lasciava intravedere l’informatica applicata alla musica, questa era per lui una strada largamente percorribile.

Franck Zappa e i Mothers Of Invention in uno scatto di fine anni ’60.

Zappa è sempre stato maniacale nella ricerca della perfezione assoluta, intransigente fino all’autolesionismo quando si trattava di mettere in luce gli errori esecutivi (i propri, ma anche e soprattutto quelli dei suoi musicisti), implacabile nel pretendere il centodieci per cento da chi voleva suonare con lui (come tramandano le decine di aneddoti sulle sue leggendarie audizioni) e soprattutto convinto che in musica non esistesse l’ineseguibilità: dove non poteva arrivare l’uomo, sarebbero entrate in gioco le macchine.
Tutto questo, com’è ovvio, non poteva deporre a favore di un rapporto tranquillo e lineare con i musicisti da lui ingaggiati per eseguire partiture di difficoltà sovrumana, tanto da convincerlo alla lunga che forse dei musicisti in carne e ossa si potesse anche fare a meno. Nel 1982 fu l’acquisto di un Synclavier – un costosissimo sistema che fungeva da sintetizzatore digitale e campionatore – a consentirgli di mettere in atto il suo vecchio piano: fare tutto da solo, rimpiazzando l’apporto umano con quello della tecnologia (anzi, ancora meglio: umanizzando la tecnologia; così da eliminare gli errori, naturalmente).

Un approccio del genere sembrerebbe, almeno sulla carta, l’esatta antitesi di quello comunemente usato nel jazz, anche se fin dal 1941 – con The Sheik Of ArabySidney Bechet non aveva certo esitato a sovraincidere clarinetto, sassofono soprano e tenore, pianoforte, contrabbasso e batteria, così come sono ben note le manipolazioni sui nastri effettuate da Lennie Tristano per larga parte della sua carriera.
Ed è abbastanza singolare che Zappa abbia deciso di intitolare il suo primo album completamente realizzato al Synclavier (a parte un brano, ed escludendo l’improbabile divertissement barocco di «Francesco Zappa») proprio «Jazz From Hell», come a voler mettere ancor più in evidenza questa dicotomia. In realtà, di jazz in «Jazz From Hell» non c’è molto, o almeno non c’è molto del jazz comunemente inteso: troviamo però l’evidente intenzione di domare la macchina, di piegarne le caratteristiche sonore a un’esecuzione che suonasse il più naturale possibile, e senza avere a che fare con le idiosincrasie dei musicisti veri e propri, tutta gente che per Zappa era per lo più fonte di problemi se non di guai.
Il parallelo con Tristano non è così fuori luogo come potrebbe apparire: anche, e in maniera del tutto sorprendente, a livello teorico. Sono note le diatribe intercorse, a suo tempo, tra il pianista – che rivendicava la legittimità creativa dei suoi interventi di montaggio di basi ritmiche preregistrate – e la critica che lo accusava, in maniera abbastanza esplicita, di «barare»: alla gente non interessa tanto ascoltare la musica, quanto competere con essa, era stata l’amara conclusione di Tristano. Parole quasi identiche a quelle usate da Zappa a fine anni Ottanta, dopo aver sovrainciso nuove sezioni ritmiche ad alcuni suoi storici album in occasione della loro ristampa su Cd: «Se da un lato mi fa molto piacere che i miei dischi vengano analizzati così a fondo, devo d’altro canto notare che molta gente non ascolta tanto la musica quanto la produzione».

La copertina dell’album «Sheik Yerbouti»

Un esempio tra i tanti: Rubber Shirt, pubblicato nel ’79 su «Sheik Yerbouti», forse l’album più venduto di Zappa. È senza dubbio un’esecuzione prettamente jazzistica: un dialogo di tre minuti scarsi tra basso (Patrick O’Hearn) e batteria (Terry Bozzio) definito dallo stesso Zappa un esempio di «sensitive, interesting interplay». La cosa singolare è che nella realtà questo duetto non ha mai avuto luogo, malgrado O’Hearn e Bozzio abbiano fatto parte per diverso tempo della touring band di Zappa.
Secondo la descrizione riportata sull’album, il brano fu costruito partendo da un assolo di chitarra in 4/4 eseguito dal vivo nel 1974, sul quale O’Hearn ha sovrainciso una nuova parte di basso («non completamente improvvisata», si affretta a indicare Zappa). Dopo di che, la nuova linea di basso è stata applicata alla parte di batteria di un brano totalmente diverso, un pezzo in 11/4 che non aveva niente a che fare con il precedente. L’assolo di chitarra è quindi sparito, e possiamo ascoltare O’Hearn e Bozzio che improvvisano simultaneamente su brani (e in momenti) diversi.
In sostanza si tratta della stessa operazione effettuata da Tristano sul suo primo album per l’Atlantic, dove la ritmica di Peter Ind e Jeff Morton proveniva da esecuzioni diverse da quelle poi rifinite con l’aggiunta del pianoforte (lo racconta lo stesso Ind nel suo volume Jazz Visions: Lennie Tristano And His Legacy, Equinox Books 2005).
Certo, possiamo chiederci quale fosse l’intendimento di Zappa nel realizzare un’operazione del genere. Forse O’Hearn e Bozzio, musicisti dalla forte preparazione jazzistica (il bassista è stato per molti anni allievo di Gary Peacock, e assieme a Bozzio ha suonato a lungo con gente del calibro di Joe Henderson e Julian Priester), sarebbero stati in grado di improvvisare simultaneamente l’uno su un tempo diverso dall’altro, ma Zappa era convinto di no. «Puoi provare a chiederlo, ai tuoi musicisti, ma non succederà mai», dichiarò nel 1998 a Bob Marshall. «E, come compositore, se voglio ottenere un risultato simile non ho altra possibilità che agire in questo modo». Come si vede, è la stessa filosofia di Tristano.

Un altro significativo esempio della poetica zappiana si trova su Inca Roads, uno dei punti fermi nell’intera carriera del Nostro. La versione originale (non quella uscita nel 1975 su «One Size Fits All») è apparsa solo nel 1996 sul Cd «The Lost Episodes» ed è stata incisa nel 1973 con Jean-Luc Ponty, George Duke, Ralph Humphrey, Bruce e Tom Fowler, Ian e Ruth Underwood. Un tema complicatissimo, che dopo una lunga esposizione lascia spazio ad assoli di trombone, flauto e marimba; e se non si tratta di jazz puro e semplice ci piacerebbe sapere cos’è. In realtà le prime avvisaglie di questo brano iniziano a manifestarsi fin dal 1969, nell’assolo di chitarra su Holiday In Berlin, Full Blown; ma la cosa davvero singolare è come gli assoli eseguiti su Inca Roads durante i concerti londinesi del febbraio 1979 diventino poi, nelle mani di Zappa, il materiale di partenza per almeno tre brani dal diverso titolo, tutti ascoltabili oggi sul triplo Cd «Shut Up’n Play Yer Guitar». E si potrebbe continuare all’infinito.

Frank Zappa con la chitarra SG Gibson suonata durante gli storici live al Roxy Theatre e diventata, agli occhi dei fan, uno degli elementi chiave per ricostruire il suo sound.

In apparenza, il rapporto di Zappa con il jazz sembra aver sempre viaggiato a corrente alternata, consumandosi in periodi nei quali la componente jazzistica era molto accentuata e declinando, invece, nelle sue fasi più rock (come i gruppi della prima metà degli anni Ottanta). Abbiamo il sospetto che una simile lettura sia stata desiderata e indotta dallo stesso Zappa mediante la pubblicazione, lui in vita, di una discografia ufficiale che ha volutamente confuso le carte.
È stato solo con l’avvento del Cd, e con la ristampa per la Rykodisc dell’intero opus zappiano in versioni «approvate dall’artista» – spesso, come già accennato, con nuovi mixaggi e nuove sovraincisioni di materiale storico – più l’uscita di una serie di inediti in studio e dal vivo, che si è finalmente iniziato a capire come l’esperienza jazzistica abbia attraversato in maniera neanche tanto sotterranea l’intera carriera del maestro di Baltimora, rendendo impossibile non considerarlo, tra le sue molteplici qualifiche, anche un musicista di jazz. Crediamo anzi che, per certi versi, Zappa abbia sempre voluto celare i tratti più evidenti del suo interesse non tanto per le consuetudini, quanto per certe caratteristiche del jazz, e questo per evitare di essere rinchiuso in una gabbia destinata a restargli ben stretta. Così le sue incursioni jazzistiche sono sempre state seminate con parsimonia tra un album e l’altro, lasciate cadere come i sassi di Pollicino per indicare uno dei tanti possibili percorsi all’interno di un’opera monumentale e per certi versi in gran parte da esplorare.

La copertina dell’album del 1972 «Waka/Jawaka» di Frank Zappa

Per lungo tempo si è creduto che celeberrimi album come «Waka/Jawaka» e «The Grand Wazoo», entrambi del 1972, rappresentassero il più evidente punto di contatto tra Zappa e il jazz. Nel settembre dello stesso anno, Zappa (costretto in sedia a rotelle per essere stato gettato in una fossa d’orchestra da uno squilibrato) era partito in tour con una big band di cospicue dimensioni: sei ottoni, sei fiati, tastiere, vibrafono e marimba, due chitarre, violoncello, basso, batteria e percussioni. Dopo il concerto d’apertura all’Hollywood Bowl, la band era volata in Europa per quattro spettacoli (uno dei quali fu annullato), per poi rientrare negli Stati Uniti per altre tre esibizioni. L’ultimo concerto, il 24 settembre a Boston, è stato pubblicato su Cd solo nel 2007 come «Zappa/Wazoo» ed è un impressionante documento della potenza sonora ed esecutiva del gruppo (e perché sia rimasto nei cassetti per trentacinque anni resta un mistero).
Diremmo anzi che non può mancare ad alcun serio appassionato di big band, inserendosi a pieno titolo nei paralleli esperimenti portati avanti proprio in quel periodo da Don Ellis e da compositori-arrangiatori come Hank Levy. Tra l’altro, molti dei musicisti che suonano in «Zappa/Wazoo» entravano e uscivano, in quei tempi, dall’orchestra di Ellis, ma anche da quelle di Stan Kenton e Gerald Wilson, così come alcuni di loro avrebbero fatto parte, per esempio, dei Blood Sweat & Tears: Tom Malone, Glenn Ferris, Mike Altschul, Jay Migliori, Earle Dumler, Ray Reed, Charles Owens, Ken Shroyer e altri ancora.
Concluso questo tour (economicamente fallimentare), Zappa ripartì all’istante per un secondo giro di concerti, assai più lungo – tre mesi – e con una versione «portatile» della mostruosa band precedente: dieci musicisti, lui compreso, tutti estratti dal Grand Wazoo con l’aggiunta del trombettista Gary Barone, altro veterano della scena jazzistica californiana e vecchio complice di Shelly Manne. Il nuovo gruppo fu ribattezzato, come dubitarne, Petit Wazoo (ma, a quanto pare, solo a posteriori) e una scelta delle sue esibizioni è stata a sua volta pubblicata su Cd soltanto qualche anno fa («Imaginary Diseases», 2006).

Zappa e Shepp hanno spesso suonato assieme. Eccoli su un numero di Jazz & Pop, settembre 1967

Racconta lo stesso Barone che Zappa, durante quel tour, era solito recarsi a qualunque jam session si tenesse in città dopo i concerti, proprio perché, a suo dire, gli interessava calarsi – a suo modo – nell’ambiente jazzistico, esattamente come aveva fatto nel 1969 quando, invitato in Belgio a presentare il Festival Actuel organizzato dalla Byg, si era ritrovato a suonare – oltre che con i Pink Floyd e i Caravan – con l’Art Ensemble Of Chicago, con il gruppo di Archie Shepp (che comprendeva, tra gli altri, Philly Joe Jones e Grachan Moncur) e con la ritmica del gruppo di Chris McGregor, ovvero Johnny Dyani e Louis Moholo.
La big band del Grand Wazoo riapparirà ancora nel 1975, sotto la folle denominazione di The Abnuceals Emuukha Electric Orchestra, per una serie di registrazioni in studio e, nel settembre, per un famigerato concerto alla Royce Hall di Los Angeles; nel dicembre 1976 Zappa si esibirà dal vivo a New York rinforzando il suo gruppo stabile con musicisti del calibro di Randy e Michael Brecker, Ronnie Cuber, Lou Marini, Tom Malone e Dave Samuels, mentre nel 1988 si dedicherà al suo ultimo tour mondiale – destinato a mandarlo a pochi passi dal tracollo economico – con una delle band più versatili e fantasmagoriche di tutta la sua carriera, in grado di affrontare qualunque genere musicale e qualunque arrangiamento con suprema disinvoltura. Una band ben rappresentata su disco («Broadway The Hard Way», «Make A Jazz Noise Here», «The Best Band You Never Heard In Your Life») ma gravemente minata dal pessimo rapporto umano tra alcuni suoi membri.
A quanto sembra, tale fu la delusione di Zappa davanti alla litigiosità e all’infantilismo di molti suoi musicisti da convincerlo una volta per tutte che dei musicisti si poteva – anzi si doveva – fare a meno. E a noi resterà per sempre la curiosità di sapere se due tra i più grandi manipolatori di uomini nella storia della musica moderna, ovvero Ellington e Zappa – che si erano conosciuti di persona nel 1969, durante un festival organizzato da George Wein – avessero mai discusso di questo problema. Forse si sarebbero trovati d’accordo.

Luca Conti