Ella Fitzgerald & i Giganti del Jazz

Gli incontri memorabili (e altri mancati) di una cantante «musicista», splendida ma purtroppo svantaggiata dalle strette briglie del più vulcanico degli impresari

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Dal punto di vista biografico, i settantanove anni di vita di Ella Jane Fitzgerald si potrebbero riassumere in mezza paginetta. Sotto l’aspetto musicale, invece, ci troviamo davanti a un lascito discografico di dimensioni immani, che va dal 12 giugno 1935 (Love And Kisses con la big band di Chick Webb) a un ignoto giorno del 1989 in compagnia di Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Miles Davis, George Benson, Joe Zawinul, i Take 6, Bobby McFerrin, Al Jarreau e qualche noto rapper dell’epoca per tre brani di «Back On The Block» di Quincy Jones. Nel mezzo, centinaia di sedute d’incisione: dapprima per la Decca – che l’avrà sotto contratto fino a tutto il 1956 – poi per la Verve (fino al ’66), per la Capitol, la Mps, l’Atlantic, la Reprise (tutte esperienze di breve durata) per arrivare infine alla Pablo, che dal 1972 l’accompagnerà fino al termine di una carriera più lunga di mezzo secolo. E fatta eccezione per il periodo Decca, trascorso sotto le attenzioni produttive del ben noto Milt Gabler, dipendente dell’etichetta ma anche titolare in proprio della Commodore, quasi tutta la restante attività discografica e concertistica di Ella è stata realizzata (e gestita) da Norman Granz, cui si deve non certo l’ascesa alla fama della cantante, che ha in pratica ottenuto un grande successo fin dall’esordio, ma senza alcun dubbio la sua affermazione internazionale, grazie a un implacabile mix di spregiudicatezza imprenditoriale e intransigenza artistica.

 

L’influenza di Norman Granz su alcuni dei suoi protetti, in particolare Ella e Oscar Peterson, è stata enorme e, in certi casi, si è spinta quasi al confine della prevaricazione, tanto da contenerne le carriere in un ambito stilistico abbastanza ristretto e da impedire incisioni discografiche che avrebbero con buona probabilità rappresentato pietre miliari. Per quanto riguarda la Fitzgerald, è noto come Granz abbia sempre messo il veto alla realizzazione di un disco con Frank Sinatra.

 

Su quest’ultimo aspetto è bene subito fare un’importante considerazione, che si occupa (è chiaro) della carriera musicale della Fitzgerald, ma soprattutto del suo intenso rapporto con altri grandi del jazz. L’influenza di Granz su alcuni dei suoi protetti, in particolare Ella e Oscar Peterson, è stata enorme e, in certi casi, si è spinta quasi al confine della prevaricazione, tanto da contenerne le carriere in un ambito stilistico abbastanza ristretto e impedire incisioni discografiche che avrebbero con buona probabilità rappresentato autentiche pietre miliari.
Per quanto riguarda la Fitzgerald, è noto come Granz abbia sempre messo il veto alla realizzazione di un disco con Frank Sinatra (che, invece, il cantante di Hoboken sarebbe stato dispostissimo a incidere) e, più in piccolo ma forse altrettanto significativo artisticamente, di uno con Mel Tormé. E di questa cosa il cantante chicagoano non si è mai dato pace, rilasciando anche, nel 1991, dichiarazioni non proprio accomodanti nei confronti di Granz, considerato anche che l’idea veniva proprio dalla stessa Fitzgerald: «Sono molto amareggiato, certo, soprattutto perché Ella mi considera il suo alter ego maschile e perché, con ogni evidenza, Granz non mi considera abbastanza bravo da incidere con lei. Se Ella avesse il pieno controllo della sua carriera, andrebbe da lui a dirgli: “Guarda, Norman, ho deciso di fare questa cosa con Mel e la farò a tutti i costi”. Ma non succederà mai perché, per Ella, Granz è una sorta di pigmalione».
Con Sinatra, magari, la faccenda sarebbe stata più complessa dal punto di vista contrattuale, ma il richiamo dei due artisti era così forte che, in presenza della volontà collettiva di realizzare un progetto del genere, eventuali ostacoli non sarebbero stati così insormontabili. Un vero peccato, anche perché (e comunque per fortuna) esistono diverse trasmissioni televisive, dagli anni Cinquanta in avanti, che includono svariati duetti tra Ella e Frank e lasciano intuire cosa sarebbe potuto essere un incontro discografico ben progettato tra due delle voci più importanti del Novecento.

Ella Fitzgerald con l’impresario e produttore Norman Granz.

In linea di massima, Granz è stato sì uno dei massimi teorici dell’«arte dell’incontro» nell’imprenditoria jazzistica, ma ha sempre cercato di mettere assieme musicisti che appartenevano alla sua personale scuderia, anche quando la loro compatibilità non era così scontata e i risultati non certo garantiti. Da questo punto di vista la Fitzgerald è quella che, più di ogni altro jazzista che orbitava nel giro di Granz, ha finito per vivere i pro e i contro di questo stato di cose, legata a filo doppio alle personali simpatie e antipatie del manager losangelino, che si spingevano anche – in non poche circostanze – a dettarle le scelte di repertorio, non solo su disco ma addirittura dal vivo. È nota, per esempio, la tenace avversione di Granz per le composizioni di Stephen Sondheim, sulla quale era comunque disposto a passare sopra in certe occasioni (Send In The Clowns, uno dei cavalli di battaglia di Sarah Vaughan, ha una bella versione anche su etichetta Pablo) a patto che a interpretarle non fosse la Fitzgerald, che fu diverse volte costretta a ritirarle velocemente dal repertorio per l’opposizione del proprio manager. Ricorda Jimmy Rowles, il magnifico pianista che ha lavorato con Ella dal 1981 al 1983, che Granz era l’autentico terrore del trio che accompagnava la cantante: «Certe volte, in Europa, Norman spuntava fuori dal nulla, si chiudeva in camerino con Ella e la costringeva a mandare all’aria il nostro repertorio. Cinque minuti prima di andare in scena ci arrivava un foglio con il nuovo elenco di brani per la serata, e si trattava per la maggior parte di pezzi che non suonavamo più da almeno sei mesi, dopo che invece avevamo messo su un programma niente male». Allo stesso modo era Granz il responsabile della scelta dei musicisti destinati ad accompagnare la sua creatura preferita, spesso chiedendo l’opinione non già di Ella – che non ha mai assunto né licenziato un accompagnatore in vita sua – ma del fidatissimo Oscar Peterson.

 

La leggendaria insicurezza di Ella è un tratto importante della sua personalità

 

Questa apparente divagazione ci riporta all’assunto iniziale, e serve a mettere in luce come a una carriera così ricca e intensa, baciata dall’intenso e quotidiano contatto, negli anni più fervidi (prima, cioè, che cominciassero i guai di salute, tali da spingere la cantante a rallentare forzatamente un ritmo concertistico e discografico per certi versi punitivo), con alcuni tra i più celebri nomi del jazz di derivazione mainstream, si contrapponga una vita apparentemente priva di eccessive asperità, tutto sommato serena se non un po’ anonima, senza problemi economici o di rincorsa alla notorietà.

Billie Holiday soprannominata “Lady Day” ed Ella Fitzgerald anche conosciuta come “First Lady of Song” “Queen of Jazz” e “Lady Ella”

Spesso, quando musicisti e critici vogliono mettere a confronto Ella con l’unico altro nome della vocalità jazzistica che per fama le è comparabile, ovvero Billie Holiday, tornano immancabilmente a battere sulla contrapposizione non solo stilistica ma anche caratteriale tra le due grandi cantanti.
Billie, si sente dire, rappresenta l’angoscia, il tormento, l’abbandono, mentre Ella si compiace della propria positività, della spensieratezza, della gioia di vivere. E questo distinguo viene quasi sempre usato per rimarcare le evidenti differenze interpretative delle due first ladies of jazz. Di Ella si è soliti affermare che il suo rapporto con i testi non vada quasi mai oltre una lettura corretta ma un po’ anodina, senza neanche avvicinarsi all’identificazione assoluta tra brano e cantante proposta – anzi, vissuta – dalla Holiday, così com’è sempre stato frequente leggere, anche da parte di non banali annotatori quali Gary Giddins, che la Fitzgerald non ha una vera e propria familiarità con il blues.

È probabilmente il confronto, in realtà, a non stare in piedi e inficiare così gran parte di queste considerazioni. Al di là delle valutazioni di ordine musicale e stilistico, su cui torneremo più avanti, il semplice dato biografico – e, soprattutto, la maniera di renderlo noto al pubblico – già ci permette di capire qualcosa sulla profonda diversità che correva tra Ella e Billie. Della vita della Holiday sappiamo praticamente tutto, per com’è stata messa in piazza senza alcuna remora e forse con qualche coloritura di troppo (anche, e in particolare, dalla stessa cantante); della vita della Fitzgerald, invece, sappiamo quel poco che la Fitzgerald in persona ha sempre ritenuto opportuno far sapere: e, pure qui, con qualche invenzione fantastica che in questo caso non serviva ad aumentare le fosche tinte del dramma, bensì a «normalizzare» un’infanzia e un’adolescenza che avevano in realtà avuto una parte non piccola di problemi.

Qui un’immagine di Ella Fitzgerald da giovane

Ecco quindi che la breve ma edulcorata traccia biografica che per decenni è stata riportata da libri e riviste ci consegna l’immagine di una ragazzina classe 1918 che, rimasta priva dei genitori in tenera età e affidata a un orfanotrofio, supera queste avversità con una grande passione per il ballo e per il canto, vince un concorso per dilettanti all’Apollo Theater e viene notata dal popolare bandleader Chick Webb, il quale la assume nella sua orchestra ottenendo un successo strepitoso; e, alla prematura scomparsa di Webb, è la stessa Fitzgerald – poco più che ventenne – ad assumere la guida della band rinforzando la sua già enorme popolarità.

Messa così, è la tipica success story di cui si è nutrito per secoli il mito americano, ma la verità è più sottile e nascosta. La Fitzgerald, persona timida come poche altre e – questo sì – di natura molto semplice, anche se mossa da una forte e comprensibile ambizione, non ha rilasciato moltissime interviste, in vita sua, e soprattutto mai aprendosi più di tanto; anzi, restando sempre sul generico e spesso minimizzando le sue doti artistiche. In una tarda conversazione con il trombettista Floyd Standifer, veterano della big band di Quincy Jones del 1960, davanti a una specifica domanda su un argomento tecnico, Ella si schermisce rispondendo: «Ah, non lo so, non sono mica una musicista, io…». Il che, com’è ovvio, può suscitare il sorriso, fin quando non si legge un’analoga dichiarazione di Joe Pass che risale al 1973, ovvero al primo album in duo della coppia: «Ci siamo visti in studio – io non la conoscevo di persona – ed è arrivato anche Norman Granz, con un pacco di spartiti. Non sapevo se Ella volesse provare i brani, né le tonalità che era solita usare. A un certo punto è saltata fuori con la linea melodica di Gee Baby, Ain’t I Good To You. Che tonalità? le faccio io. Lei mi guarda, dice: “Be’…” con aria imbarazzata e mi canterella il tema. Io mi adatto alla sua tonalità e in quel modo incidiamo un intero album senza neanche una prova, semplicemente spulciando tra gli spartiti».

 

Rimasta priva dei genitori in tenera età e affidata a un orfanotrofio, Ella supera queste avversità con una grande passione per il ballo e per il canto, vince un concorso per dilettanti all’Apollo Theater di Harlem e viene notata dal popolare batterista e bandleader Chick Webb, il quale la assume nell’orchestra ottenendo un successo strepitoso; e, alla prematura scomparsa di Webb, è la stessa Fitzgerald – poco più che ventenne – ad assumere la guida della band rinforzando la sua già enorme popolarità.

 

La copertina di Ella Fitzgerald a Biography of the First di Stuart Nicholson

La leggendaria insicurezza della Fitzgerald rappresenta un tratto importante della sua personalità, ed è senza dubbio legata a una situazione familiare molto più complessa di quanto sia sempre apparso per decenni. Si deve a Stuart Nicholson, con il volume Ella Fitzgerald: A Biography Of The First Lady Of Jazz, uscito nel 1993 – quindi con Ella ancora in vita (ma il cui staff, che la proteggeva in maniera assolutamente maniacale, si era rifiutato di collaborare) – la scoperta di numerosi e, fino a quel momento, ben nascosti aspetti della giovinezza della cantante, a cominciare dal suo vero anno di nascita, il 1917. Perché la cantante ha sempre voluto celare i momenti oscuri del proprio passato, si chiede Nicholson? Forse, è la risposta, a causa di un’infanzia e un’adolescenza non certo facili: ha semplicemente sostituito i ricordi dolorosi della propria esistenza con versioni idealizzate che lei stessa, a forza di ripeterle giorno dopo giorno alla stampa e al pubblico, ha finito per considerare autentiche. Una vita enigmatica, chiosa Nicholson, e non si può che concordare.Il padre della Fitzgerald – che aveva comunque riconosciuto ufficialmente la figlia, pur non avendone mai sposato la madre – si era eclissato una volta per tutte quando la bambina non aveva ancora compiuto quattro anni. Il suo ruolo in famiglia era stato quindi preso dal nuovo compagno della madre, un immigrato portoghese che lavorava in uno zuccherificio. Nel 1932 la quindicenne Ella deve subire la scomparsa della madre, colpita da un infarto (nel 1923 era nata la sorellastra Frances, cui la cantante rimase legata per tutta la vita in maniera quasi morbosa) e, di lì a poco, abbandona la scuola – malgrado fosse un’allieva d’intelligenza superiore – e si ritrova coinvolta nel sottobosco criminale di Harlem, dove la zia l’aveva portata ad abitare perché il patrigno aveva iniziato a maltrattarla (e non sono da escludere abusi di carattere sessuale). Ella si immischia così in un losco giro di lotterie clandestine, un racket che in quegli anni colpiti dalla Depressione godeva di una popolarità senza pari, e viene spesso impiegata dalla malavita come «sentinella» di una casa di tolleranza. Alla fine, beccata dalla polizia, è spedita in una scuola per ragazzi orfani e difficili, i cui metodi restrittivi la spingono a fuggire di nuovo. Per non farsi trovare, inizia a vivere di espedienti e rimane per qualche tempo senza fissa dimora,  gravitando comunque attorno alla cosiddetta Black Broadway, le strade tra la 130ª e la 140ª in cui era attiva una larga parte dei locali d’intrattenimento di Harlem.
La vittoria nel concorso per dilettanti all’Apollo (21 novembre 1934) avrebbe dovuto concederle, come premio, una settimana d’ingaggio nello stesso teatro, ma così non fu perché – malgrado le evidenti qualità vocali e un talento che prometteva grandi cose – lo staff dell’Apollo era rimasto terrorizzato dal suo aspetto e dalla sua trasandatezza, oltre che da un carattere fortemente aggressivo. Subito dopo il concorso, Benny Carter (che era presente in teatro perché la sua orchestra forniva l’accompagnamento musicale ai concorrenti) decise di portare Ella a casa di Fletcher Henderson per una sorta di audizione, pensando di procurarle un ingaggio nella band del suo ex datore di lavoro; ma raccontano i testimoni dell’epoca che a Henderson, strenuo sostenitore della rispettabilità e qualificato esponente della buona borghesia afroamericana, bastò una semplice occhiata all’aspetto balzano della giovane dropout per decidere di non farne di nulla.

Ella Fitzgerald ed il marito Ray Brown

Per anni, poi, è stato fatto credere dalla Fitzgerald e dai suoi uffici stampa che l’unico vero matrimonio della cantante fosse stato quello con il contrabbassista Ray Brown, citando en passant l’esistenza di un precedente matrimonio «per scommessa» annullato dopo pochi giorni e nient’altro che una sorta di mattana giovanile. In realtà, come ha scoperto Nicholson, il primo matrimonio della Fitzgerald, avvenuto nel 1941, è durato sette-otto mesi, e il marito era un pregiudicato ed ex galeotto, un piccolo spacciatore che aveva visto in Ella una gallina dalle uova d’oro pronta a essere spennata ben bene.

Potremmo continuare, ma crediamo di aver messo in sufficiente evidenza come la personalità della Fitzgerald sia assai più complessa di quanto la sua immagine allegra e spensierata abbia sempre voluto lasciar credere. La mancanza di una vera figura paterna nella sua vita e l’incapacità di costruirsi un rapporto sentimentale solido e duraturo (all’inizio degli anni Sessanta finirà di nuovo tra le grinfie dell’ennesimo profittatore, stavolta in Danimarca, e tempo dopo avrà una travagliata storia con un poliziotto) la porteranno ad affidarsi in maniera quasi morbosa ai suoi manager (dapprima Moe Gale, che la gestirà per tutti gli anni Quaranta senza farle guadagnare quanto, invece, avrebbe potuto, e poi Norman Granz) e, dal punto di vista artistico, ai suoi produttori (nel periodo Decca al geniale Milt Gabler e, per il resto della carriera, a Granz) e a trovare le uniche soddisfazioni personali nel rapporto maniacale con il lavoro e con il pubblico, mantenendo un ritmo di ingaggi e incisioni discografiche da far invidia a un Duke Ellington o a un James Brown.
L’altro punto su cui si sono appuntate, nel corso del tempo, molte critiche è – come si è detto in precedenza – il presunto distacco della Fitzgerald dal materiale interpretato, e in particolare dai testi dei brani. Può essere vero, e in certi casi lo è: ma è necessario capire, e in questo ci aiutano moltissimo le incisioni dal vivo e, in particolare, i non pochi video, come la carriera della cantante abbia sempre vissuto in precario equilibrio tra il desiderio di una lettura «più profonda» degli standard (compresa, in questo, una leggera e mai celata invidia nei confronti della Holiday) e l’irrefrenabile tendenza di Ella a considerarsi una strumentista a tutti gli effetti, al pari dei grandi solisti con cui spesso si trovava a dividere il palco. Un prezioso Dvd della prima serie Jazz Icons, immesso sul mercato nel 2006, ci illumina su quest’ultimo aspetto più di qualunque discorso. I sette brani filmati durante un’esibizione svedese del 1963, in compagnia di un compattissimo trio guidato da uno strepitoso Tommy Flanagan (con Jim Hughart al contrabbasso e Gus Johnson alla batteria) servono a spazzare via ogni dubbio: la Fitzgerald non è tanto (o solo) una cantante, quanto una strumentista pura e semplice, e il suo strumento non è il sassofono ma la voce. La micidiale, mostruosa versione di Runnin’ Wild compresa nel concerto svedese mette Ella ai livelli dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, facendo venire alla mente curiose ma non troppo celate affinità con – per dirne uno – Sonny Rollins.


Ecco, più che con Sinatra o con Mel Tormé ci sarebbe piaciuto vederla dividere il palco o un disco proprio con Rollins o con un altro grande maestro come Dexter Gordon, dei quali Ella condivide la sfrenata inventiva, l’implacabile precisione ritmica, il folle ma lucidissimo gusto della citazione, possibilmente la più improbabile. È su questo aspetto che probabilmente Granz avrebbe dovuto lavorare, spingendo la sua creatura prediletta verso lidi forse più impegnativi, meno accomodanti e forse meno gratificanti dal punto di vista economico, ma senz’altro forieri di risultati superlativi. E che la Fitzgerald morisse dalla voglia di competere ad armi pari con gli strumentisti, che non si tirasse mai indietro anche in età non più verde, è facilmente visibile nel Basella registrato al festival di Montreux nel 1979 e oggi disponibile su Dvd, dove la cantante si lascia trascinare, sul loro terreno, in surreali duelli con il sax tenore di Eric Dixon e il trombone di Booty Wood, facendo il possibile per riprodurre nei più piccoli dettagli (dalle note alle inflessioni, passando per il growl) il gioco strumentale dei due solisti basiani e uscendone, alla fine, clamorosamente vincitrice. Il materiale di partenza non conta, è solo un pretesto: l’importante è improvvisare, meglio e più a lungo di tutti, spremendo dal tema il possibile e l’impossibile.

Che a sessantadue anni suonati e con non pochi acciacchi sulle spalle, dopo una carriera di intensità micidiale e vissuta senza alcun risparmio, Ella potesse essere ancora così competitiva, così bramosa dell’applauso del pubblico, tanto da gettarsi senza rete in improvvisazioni addirittura surreali e trasformare in un duello all’ultimo sangue quella che poteva essere l’ennesima occasione celebrativa e di routine, ci lascia finalmente intuire quanto il ruolo della «semplice» interprete le sia sempre andato stretto. Per quanto siano di altissimo livello i suoi risultati nel campo del Great American Songbook, è in questo desiderio di essere una strumentista a tutto tondo, una solista in grado di giocarsela con chiunque e priva di timore reverenziale nei confronti di chicchessia, che oggi, a tredici anni dalla scomparsa, ci pare risieda il maggiore contributo di Ella Fitzgerald alla storia del jazz. Certo, molte sue colleghe (la Holiday, Anita O’Day, Carmen McRae, Sarah Vaughan, per citarne solo alcune) hanno senz’altro saputo dare letture più «profonde» e, in molti casi, «definitive» di tanti celebri standard: ma nessuna ha saputo mostrare, nel corso degli anni, una dedizione così assoluta e implacabile alla pratica dell’improvvisazione.

Luca Conti