Double Cut, uno dei più importanti gruppi italiani, e l’album «Mappe» (Parco della Musica). Ne parliamo con i due fondatori del progetto.
Tino Tracanna e Massimiliano Milesi, siamo in dirittura d’arrivo con il nuovo disco dei Double Cut. Rispetto all’album di esordio, qual è la filosofia di questo secondo lavoro?
Tracanna: La filosofia di base è rimasta la stessa. La differenza sta solo nella maturazione del gruppo, che ormai lavora con regolarità da tre anni. Tre anni in cui i Double Cut hanno potuto provare e riprovare, oltre che suonare con una certa frequenza, e il risultato è un disco che ci sembra più «studiato» da un punto di vista compositivo, laddove nel primo album lo spazio concesso all’improvvisazione era ben più ampio.
Milesi: Il maggior tempo a disposizione, tra l’altro, ci ha permesso di capire meglio quali fossero i punti deboli del gruppo e di lavorarci sopra.
Ecco, allora partiamo da qui. Ricordo che all’ascolto del primo album la prima impressione era stata: «Quasi nessuno suona più così, adesso. Quasi nessuno organizza un gruppo in questo modo, sembra un’impostazione da energy music di una trentina d’anni fa». Insomma, l’effetto è stato per certi versi straniante. Era questa l’idea di partenza?
Tracanna: Double Cut deriva dal duo di sassofoni che io e Massimiliano avevamo messo in piedi poco dopo esserci conosciuti. Un duo di sassofoni non è un’impresa facile. Certo, alla fine qualcosa esce comunque, ma se vuoi ottenere una certa consistenza devi lavorarci su parecchio. Il rapporto tra me e Massimiliano è particolare; pur nelle differenze strumentali abbiamo in comune una certa curiosità intellettuale che si rivela non solo negli ascolti – amiamo entrambi la musica contemporanea, oltre che un certo tipo di jazz che non sia troppo legato al mainstream – ma anche, per esempio, nella passione per la cosmologia. Così quando ci siamo messi a fare musica insieme abbiamo scoperto una notevole affinità, e il primo disco dei Double Cut è molto legato alla scoperta dei nostri tratti comuni, al voler creare situazioni in cui tutto potesse succedere, pur nell’ambito di strutture accurate. Certo, alcuni dei temi del primo album erano in realtà dei pretesti per improvvisare, ma ci siamo resi subito conto di dover rendere «concreta» l’improvvisazione rispetto agli spunti tematici di partenza. Su questo eravamo entrambi d’accordo, così come sul trovare il modo giusto di organizzare l’accompagnamento, i vuoti, la densità, la rarefazione; quel che volevamo evitare era la «povertà» timbrica che si rischia in un gruppo con due sassofoni.
Milesi: Tra l’altro il repertorio del primo disco era per molti versi lo stesso repertorio del duo; molti brani sono stati riadattati per quartetto ma erano nati per due sassofoni non accompagnati.
È realistico pensare che la vostra idea di base fosse quella di un disco che suonasse improvvisato ma che nascondesse una struttura?
Milesi: Diciamo che se è andata così non è stata proprio una scelta deliberata.
Tracanna: Molto spesso partivamo da una struttura ben definita, un groove in cui si suonava sul tempo e poi, di colpo, succedeva qualcosa che ci faceva piombare in una situazione astratta (un brano come Gufo, per esempio). Si trattava comunque di strategie per differenziare l’esecuzione, perché se hai due diversi assolo di sax tenore in un unico brano qualcosa ti devi inventare. E a me interessa moltissimo trovare il modo di legare l’improvvisazione al tema. Il paradosso è che quando suoni completamente libero tendi a fare sempre le stesse cose, mentre più hai dei vincoli più ti senti stimolato.
Lo hai imparato con gli anni, oppure ne sei stato convinto fin da subito?
Tracanna: È venuto con l’esperienza. Del resto io ho fatto tanta improvvisazione totale. Nel periodo in cui lavoravo con Pierre Favre, molti dei nostri concerti erano improvvisati da capo a fondo. Era un’esperienza interessante, anche dal punto di vista umano, perché ti trovi davanti al pubblico e ti dici: «E adesso che faccio?» Allora devi svuotarti la mente, ma ti accorgi che dopo un po’ cadi negli automatismi e fai della musica che si assomiglia tutta. Strano, no? Ma è un’esperienza comune a parecchi altri colleghi. Invece, quando hai qualcosa di concreto cui riferirti, la musica diventa più interessante.
Milesi: Quando il duo eseguiva dei brani non strutturati, visto che mancava uno strumento armonico, c’erano sempre dei confini all’interno dei quali dovevamo muoverci; al posto dei chorus sul giro armonico, per esempio, avevamo stabilito delle regole da seguire. Che so, un brano doveva muoversi dalla rarefazione al caos, o l’improvvisazione doveva basarsi sull’impulso ritmico del tema.
Tracanna: In realtà in tanti brani la struttura armonica c’è eccome, anche se magari è nascosta; e comunque ci sono tanti rimandi extra-jazzistici.
Tino, rispetto ad Acrobats, gruppo nel quale hai inserito uno strumento armonico – la chitarra di Roberto Cecchetto – come ti muovi in Double Cut?
Tracanna: Certo, in Acrobats il suono della chitarra contestualizza la situazione, ti rivela l’armonia, però anche lì abbiamo cose completamente astratte, diversi approcci tonali all’interno dello stesso brano. La differenza tra i due gruppi è soprattutto timbrica; in uno ho trombone e chitarra elettrica, nell’altro siamo due strumenti a fiato. In quintetto la qualità dell’interplay è ovviamente diversa. Dal trio in su si cominciano a creare «alleanze» temporanee, tipo «adesso mi appoggio alla chitarra, adesso invece alla batteria»: è difficile quando suoni avere una percezione del tutto. In Double Cut c’è invece una sorta di triangolo magico nel quale tu, sassofonista, ti trovi a suonare con contrabbasso e batteria e a un certo punto si inserisce l’altro, ti fa dei piccoli fondali, entra in contrappunto con te. Insomma, una situazione stimolante.
Milesi: Parlando di strumento armonico, mi preme segnalare come uno dei tratti caratteristici di Double Cut sia l’uso della melodica, idea che in origine è stata lanciata da Tino. In realtà usiamo le melodiche più in funzione timbrica, quasi come elemento di disturbo. Da qui in poi abbiamo iniziato a inserire altri elementi apparentemente incongrui, come i richiami per uccelli o, nel nuovo disco, la cetra, utilizzata però in funzione percussiva. Tutto questo è ovviamente legato alla necessità di variare le situazioni, dato il rischio di uniformità di cui si diceva all’inizio.
Giulio Corini e Filippo Sala sono stati fin da subito le vostre prime scelte?
Milesi: Praticamente sì, ne abbiamo discusso all’inizio ma eravamo già convinti.
Tracanna: Ritengo Giulio uno dei migliori bassisti italiani, in grado di muoversi con disinvoltura nei diversi contesti in cui agisce il gruppo, mentre Filippo – che è il più giovane di tutti – ha portato delle soluzioni ritmiche inaspettate e la freschezza che ritenevamo necessaria. Inoltre la caratteristica indispensabile per suonare con noi era quella di non essere dei rompicoglioni… D’altronde, visto che negli ultimi anni le situazioni lavorative sono profondamente cambiate, se non ti circondi di persone motivate, che abbiano il desiderio e la volontà di creare qualcosa assieme, non vai da nessuna parte. Anche perché non è che puoi aspettarti chissà quali guadagni, con questa musica. Quindi lo stare assieme da più di tre anni, il provare con assiduità, l’aver potuto fare qualche tournée e una sorta di piccola residenza hanno prodotto risultati addirittura sorprendenti. Riascoltando il master del nuovo disco, per esempio, ci siamo un po’ sorpresi, perché sono venute fuori cose che magari uno dà per scontate ma che scontate non sono affatto, e che derivano proprio da questo lungo percorso fatto assieme.
Parliamo dell’aspetto ritmico. Mi sembra che negli ultimi anni i maggiori passi in avanti siano stati compiuti dai batteristi. Siete d’accordo o avete un’impressione diversa?
Tracanna: Trovo che nel jazz contemporaneo, soprattutto in quello che viene da New York, l’aspetto ritmico sia preponderante. Ci sono strumentisti che fanno cose di una complessità straordinaria, e da qualche tempo iniziamo ad ascoltarle anche da certi musicisti italiani. In alcuni casi però, e qui mi metto nei panni dell’ascoltatore, il rischio è quello di cadere nel gioco matematico e in una certa freddezza emotiva. Certa musica fatta oggi è un po’ cerebrale, anche se molte cose sono davvero interessanti, e poi c’è tanto jazz europeo che si è ritrovato a combattere contro la scarsità di spazi, mentre sotto questo aspetto venti o trent’anni fa noi musicisti ce la passavamo meglio. Pensa che nel 1977 – avevo poco più di vent’anni ed ero uno sconosciuto – ho suonato prima di Charles Mingus al Vigorelli di Milano, e qualche anno dopo ho suonato al Ciak prima di Ornette Coleman… Per un ventenne-trentenne di oggi occasioni del genere sono impensabili, ed è anche per questo che mi spendo così tanto nei confronti dei giovani curando la sezione Scintille all’interno di Bergamo Jazz: ritengo che sia un problema da affrontare, perché ascolto tante cose interessanti che troppo spesso, poi, muoiono lì perché uno deve pur mangiare, deve sopravvivere.
Tino, sei stato per una decina d’anni membro del quartetto di Franco D’Andrea. Quanto ti ritrovi di ciò che hai imparato in quegli anni, adesso che tocca a te organizzare la musica di molti dei gruppi in cui suoni?
Tracanna: Tanto, sinceramente. La progettualità di D’Andrea era così avanzata da lasciare a bocca aperta ancora oggi. In quella musica c’era di tutto, fin dalla grande tradizione del jazz, cui Franco era ed è legatissimo, a partire da New Orleans; c’era una varietà tematica sbalorditiva (era capace di scrivere un tema di quattro battute e, poco dopo, ne sfornava uno di 112!); c’era un’organizzazione del materiale incredibilmente articolata, nella quale passavamo – all’interno dello stesso brano – da sezioni basate sul giro armonico ad altre completamente libere. La cosa incredibile è che il gruppo ha realizzato pochissimi dischi, che testimoniano soltanto alcune fasi del nostro lavoro. Ma quel che abbiamo fatto all’epoca ha finito, forse inconsciamente (e me ne sono accorto dopo), per influenzare ciò che ho fatto in seguito. E il lavoro con Franco mi è stato utilissimo perché mi ha fatto comprendere che per essere un musicista più completo era necessario colmare quelle lacune che mi rendevo conto di avere.
Mentre gli anni nel quintetto di Paolo Fresu come ti hanno formato?
Tracanna: Lì la situazione era diversa, perché tanto per cominciare eravamo tutti pressoché coetanei, a parte Paolo che era un po’ più giovane. Poi, a un certo punto, Paolo ha preso il volo, soprattutto in Francia, grazie a dischi col quintetto come «Night On The City», e proprio al quintetto è rimasto molto attaccato. Va detto che agli inizi il gruppo era molto sperimentale, basta ascoltare i nostri primi dischi per capirlo, mentre poi ha raggiunto una sorta di «classicità» che, tendenzialmente, è rimasta stabile fin da allora, soprattutto per quanto riguarda l’organizzazione del materiale. D’altronde il quintetto ha una personalità spiccata, e ormai ha un modo caratteristico di rielaborare i brani che affronta; e dal vivo le cose sono assai diverse, meno «classiche» e più libere, rispetto a ciò che spesso capita su disco. Comunque è una bella sfida, perché Paolo è un solista formidabile e quando decide di «prendere il via» bisogna darsi da fare per tenergli testa. Con lui le sorprese sono sempre in agguato.
Massimiliano, a questo punto parlaci delle tue esperienze formative.
Milesi: La mia attività odierna ha origine in Conservatorio, a Milano, dove sono stato allievo sia di Tino sia di Giovanni Falzone; dopo qualche tempo ho iniziato a collaborare con entrambi, e lo faccio ancora oggi. Partire con due insegnanti così determinati è stata la mia fortuna, sotto l’aspetto dell’organizzazione sia della musica sia del lavoro. Falzone ti fa sudare ma ti garantisce di raggiungere un livello qualitativo che difficilmente potresti ottenere in altro modo. Poi ho avuto molte altre esperienze, alcune molto brevi ma che mi hanno comunque segnato; tra quelle che ritengo fondamentali c’è quella con la European Orchestra diretta da Wayne Horvitz e allestita per una residenza a Novara Jazz. Ho lavorato con Horvitz per una settimana intera e penso che per me sia stato un momento formativo determinante, anche perché era la prima volta che venivo a diretto contatto con un musicista americano di quell’area stilistica.
E da Horvitz cosa hai imparato?
Milesi: Innanzitutto si trattava di un omaggio a Butch Morris e, di conseguenza, si basava sulla pratica della conduction; da lì, il discorso si è allargato alle varie modalità di improvvisazione. Wayne aveva un modo di guidare l’improvvisazione che per me si è rivelato assai stimolante, perché nella sua visione si tratta praticamente di «composizione istantanea», una metodologia che ho trovato fin da subito molto congeniale, grazie anche alla mia passione per la musica contemporanea di area non jazzistica. Usare in funzione tematica piccole cellule che, a ogni ripetizione, si sommano l’una all’altra era una prassi tipica di Horvitz. Di grande utilità mi è stata poi una masterclass con Markus Stockhausen, anch’essa basata su una forma di composizione istantanea, di «musica intuitiva», come l’aveva definita suo padre. Da lì in avanti è arrivata tutta una serie di collaborazioni e oggi mi sento chiamare spessissimo per progetti altrui, anche perché è vero che in quest’ambito in Italia non siamo moltissimi a suonare il sax tenore: io, Dan Kinzelman, Francesco Bigoni e pochi altri.
Tino, da insegnante, quali sono i modelli sassofonistici che vedi più riprodotti nelle nostre nuove generazioni?
Tracanna: Tendenzialmente i modelli sono gli americani, oppure gli italiani che si rifanno molto ai modelli americani. Di rado gli europei. Qualche giorno fa parlavo con uno studente di sax baritono e ho scoperto con sorpresa che non aveva mai sentito nominare John Surman! Per quanto mi riguarda, io tendo ad aprire gli orizzonti. Se trovo uno studente con la mania di Charlie Parker gli faccio ascoltare Ornette, e viceversa. E cerco di appassionarli al jazz europeo, che dopo tutti questi anni ha una lunga tradizione che non è giusto trascurare.
Luca Conti
