David Virelles: el muchacho che chiamavano «bopero» (seconda parte)

di Gian Franco Grilli

104
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)

La seconda parte – inedita – dell’intervista a David Virelles

[Leggi la prima parte, pubblicata originariamente su Musica Jazz del gennaio 2019]

Giacché siamo tornati a Santiago vuoi descriverci un tuo profilo partendo dall’infanzia?
Il mio nome completo è David Virelles Gonzáles,  sono nato il 10 novembre 1983 nel centro storico di Santiago e ho trascorso l’infanzia nella iconica Escalinata de Padre Pico, vicino al noto barrio El Tivoli, dove si facevano moltissime feste tradizionali. Santiago è stato un vero crogiolo caraibico, con influenze da ogni realtà dell’area; ad esempio, per ovvie motivazioni di vicinanza geografica si poteva ascoltare dalle radio musica giamaicana, reggae, ska, si ballava molto il dance hall giamaicano, simile a reggae,  c’è stato un discreto movimento rastafari e oggi impera il reggaetón.  Si facevano bembé, ovvero feste con balli, canti e toques e non sempre di tipo rituale. Poi nella zona si tiene tuttora ogni anno l’importante festival del Caribe e proprio nella mia strada sfilano gruppi di circa trenta Paesi caraibici o sudamericani al ritmo di tamburi e canti. Il festival è appunto un grande mosaico dedicato alla cultura e alle tradizioni popolari del Caribe e tutte le delegazioni del festival raggiungono La Alameda dove avviene la Quema del Diablo, ossia il rogo di un mega fantoccio mentre si susseguono toques, ritmi haitiani, yoruba, bantu per chiudere il festival e scacciare il male, appunto il diavolo. Parlando di tradizioni  vanno ricordati la conga santiaguera, che anima il famoso carnevale, eppoi la tumba francesa,  che non è solo una festa, ma è un fenomeno culturale, musicale e sociale importato a Cuba da immigrati franco-haitiani.

Il primo gruppo o il musicista jazz che ti ha ispirato fin da ragazzino? Come si dice dovevo accontentarmi di quello che passava il convento, ossia la televisione o spettacoli in città. Comunque i primissimi furono quelli maggiormente conosciuti a Cuba, ossia Chucho Valdés e poi Gonzalo Rubalcaba, che sono stati senza dubbio i più influenti nella nostra tradizione pianistica. Poi crescendo scoprii Emiliano Salvador, senza dubbio uno dei più grandi in assoluto, con un dominio micidiale di tutta la linea della musica cubana abbracciò tutti gli stili con quella facilità che solo i grandi possono permettersi; fu straordinario nell’incorporare nel suo pianismo elementi moderni del jazz e lo fece con grande profondità: nel suo linguaggio c’erano tracce evidenti di McCoy Tyner, Herbie Hancock, Cecil Taylor eccetera. Con tutte queste influenze Emiliano seppe plasmare un sound davvero speciale, peccato sia morto così presto. Naturalmente come tutti anch’io ero attratto dagli Irakere, band che ebbe un’enorme importanza nella storia della musica moderna cubana e la migliore formazione jazz dopo il trionfo della Rivoluzione. Non bisogna trascurare anche Los Van Van, altra orchestra che ha rivoluzionato la musica popolare cubana ballabile e poi NG La Banda, orchestra di timba e salsa jazzificata, di ottimo livello. Tutti artisti che mi hanno influenzato.

David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)

Nella prima fase della tua carriera suonavi latin o jazz?
Latin perché era quello maggiormente accessibile a noi e quindi interpretavo motivi di Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba e di Ramón Valle, altro ottimo pianista che vive in Olanda. Quando poi ebbi la possibilità di incontrare dei musicisti stranieri (che era molto raro a Santiago) non me li facevo scappare. Ad esempio, ricordo Feya Faku (fece parte della band di Abdullah Ibrahim) e con lui scoprii la musica sudafricana, sia quella di Ibrahim che quella del geniale Bheki , che mi colpì moltissimo. Non conoscevo musicisti africani e confesso che in quel momento non sapevo neppure ci fosse  musica improvvisata dentro le musiche dell’Africa.  Essendo minorenne, per questi incontri dipendevo molto dai miei genitori che mi accompagnavano  anche quando venivo invitato da gruppi. Mi capitò di suonare con i famosi Son 14,  lo spazio di qualche assolo, ma non ero un membro dell’orchestra; mi esibivo ogni tanto con musicisti della Vieja Trova e anche della Nueva Trova come William Vivanco, il quale poi trasferendosi all’Avana fece carriera  suonando nel gruppo jazz Interactivo di Roberto Carcassés, figlio del notissimo multistrumentista e cantante Bobby.

Son 14? Mitica e trascinante band che si formò proprio quarant’anni fa e di  cui ricordo il formidabile ed entusiasmante album «A Bayamo en Coche»,  o  brani come Son para un sonero.
Io non ero ancora nato quando si formò quella band  ma il mio primo rapporto con Son 14 nacque quando suonavo con una orchestra stile charanga per bambini imitando i Son 14 e i nostri preparatori erano musicisti di quell’orchestra che si insegnavano pezzi del disco che hai citato tra cui Se quema la trocha, Elena La Cumbanchera e altri.

Prima abbiamo parlato dell’ambiente musicale in cui sei cresciuto, dell’ascolto dei dischi jazz di tuo nonno. Ma come riuscivi poi a sviluppare le tue curiosità verso il jazz se studiavi musica classica?
A Santiago, come tu ben sai,  non esistevano informazioni e club di jazz ma c’era il maestro di percussione Carlos Perrote che conosceva di jazz, di armonia e di composizione e mi aiutò moltissimo. Mio padre mi aveva insegnato a capire un po’ gli accordi, ma fu Carlos che mi portò sui fondamentali della musica afroamericana, che poi approfondii da autodidatta, mentre in conservatorio studiavo soltanto musica classica: Mozart, Scriabin, Chopin, insomma tutti i grandi europei assieme anche ad alcuni cubani come Cervantes, Caturla, Roldán, Borbolla. un po’ di Lecuona.

Antenna
David Virelles «Antenna»

Oggi, ascoltando le tue produzioni, appare sempre più chiaro che il tuo processo creativo è influenzato più dalla tradizione ancestrale afrocubana che dalla black music nordamericana, o sbaglio?
Hai ragione, comunque bisogna dire che a Cuba nel Novecento ci sono stati compositori importanti di classica come Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla e altri che avevano avuto già un approccio con il nostro folklore, incorporando rumba eccetera. Pertanto penso che la mia musica è stata nfluenzata da questa particolare linea classica cubana, da cui provengono tra gli altri anche Carlos Farinas, Harold Gramatges, Leo Brouwer. Nel 1997 quando cominciavo a muovere i primi passi su questo versante musicale ritornò a Santiago la sassofonista canadese Jane Bunnett (la prima volta fu nel 1982) la quale venne introdotta nell’ambiente musicale santiaguero di quegli anni dal trombettistaInaudis Paisán: l’accompagnò a scoprire la Estudiantina Invasora, i Son 14, il Quarteto di Sassofoni di Santiago (ora  si chiama Magic Sax Quartet) e la portò anche alla mia scuola di musica in quanto Jane voleva regalarci strumenti, metodi, dischi eccetera. Io conoscevo un po’ della sua musica da una musicassetta dove suonava assieme a Don Pullen, Billy Hart e Jeanne Lee, e accadde che durante quella visita alla scuola suonammo assieme e da quel momento rimanemmo in contatto. Quando poi ritornò a Cuba per registrare il disco «Alma de Santiago», mi volle al pianoforte.

E poi ti invitò anche in Canada.  Ma prima di questo volo avevi viaggiato o incontrato altre realtà al di fuori di Santiago?
Negli ultimi anni vissuti a Cuba ho trascorso diverso tempo anche all’Avana, ospite di amici o di istituzioni come il Centro della Musica (dove c’è una casa per ospiti provenienti dall’interno del Paese). E soprattutto andavo in coincidenza con il Jazz Plaza Festival per vedere nordamericani come Roach o Hancock e poi per buttarmi senza timore nella mischia con la voglia di imparare: se c’era un jam session o descarga, io facevo in modo  di partecipare. Ricordo che la prima descarga fu nel Club La Zorra y el Cuervo con nomi prestigiosi,  lì c’erano musicisti come Frank Emilio, Ernán López Nussa, Maraca, Cėsar López e gli Havana Ensemble. Il primo viaggio avanero di questo tipo coincise con il primo concorso per giovani jazzisti che si chiama JoJazz: avevo 14 anni, ricevetti una menzione speciale ma non vinsi il concorso, che invece mi aggiudicai nella seconda edizione.

In quel giro c’erano anche Marialy Pacheco, Harold Lopez Nussa, Alfredito Rodriguez?
Certo, e direi che tutta la mia generazione ha partecipato al concorso JoJazz. Poi arrivò il lungo soggiorno canadese prima di venire a New York per allargare la mia carriera e studiare composizione con Henry Threadgill.

David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)

Nel tuo percorso artistico ci sono momenti poco conosciuti che invece meriterebbero  qualche parola?
Prima dell’abbraccio di Jane Bunnett per fare esperienza in Canadà io avevo già inciso con il trombonista Juan Pablo Torres, il progetto, per me fantastico, si chiama «Together Again» e tra i musicisti ci sono Chucho Valdés, Tony Pérez, Giovanni Hidalgo e nordamericani come Steve Turre e Robin Eubanks, Andy Gonzales, Bud Stewart. Torres, che viveva già nel New Jersey, mi invitò su suggerimento del produttore della Termidor, il quale mi aveva firmato un contratto per registrare un disco, ma poi non se ne fece nulla.

Perché?
Nel senso che  le cose andarono così: registrai le session agli studi Abdala dell’Avana,  ma il disco non è mai uscito perché nel frattempo io me ne ero andato da Cuba.  Però mi auguro che non venga mai pubblicato poiché ero ancora verde, cioè acerbo jazzisticamente. Tuttavia la considero un’esperienza importante,  poiché fu la prima volta da bandleader e in uno studio altamente professionale, e a Cuba non era cosa da poco entrarci.

Stiamo parlando di jazz en clave?
La clave c’era, aleggia ovunque, ma stavo già incorporando fonti diverse alla mia maniera e muovevo i primi passi dentro un cammino di ricerca e il più possibile originale, innovativo. Del resto non mi sono mai piaciute le categorie musicali inventate dalle compagnie discografiche per scopi commerciali. Fin da quando vivevo a Cuba la mia idea era di non diventare un pianista di latin jazz, ambivo ad altro e non ho mai avuto dubbi in tal senso. Il mio obiettivo è sempre stato quello di arrivare alla radice di ciò che rappresentava l’improvvisazione dentro il jazz nordamericano e trovare il modo di integrare questo concetto con la musica afrocubana folklorica, rituale. Vuoi sapere perché? Non mi piace generalizzare e nemmeno snobbare quel linguaggio e chi lo suona che rispetto moltissimo, però tanto latin jazz è diventato un cliché abbastanza prevedibile, molto schematico, e tutto ciò confligge con il mio cammino musicale alimentato da inquietudini  che  mi hanno fatto incontrare il piacere estetico mirando altri orizzonti, quelli dove si muovono Steve Coleman, Ravi Coltrane o Threadgill.

Quando suoni con artisti di questa foggia ti azzardi a infilargli un  buon tumbao (o montuno), ovvero quella modalità ripetuta di arpeggi che crea alta tensione nell’ascoltatore e soprattutto stimolante per muovere il bacino?
¡Claro que sí! …. se nasce spontaneo e sempre che la musica lo richieda in quell’istante. Ad esempio, a Tom Harrell piace molto quando metto dentro la sua musica questi ingredienti afrocubani, e questo è una prova dell’esistenza di stretta relazioni tra i ritmi del jazz e quelli caraibici o afrocubani. I ritmi che si ascoltano nelle musiche di Charlie Parker, Bud Powell o Thelonious Monk hanno molte affinità con quelli afrocubani. E questo rafforza la mia voglia di imbastire le varie relazioni dentro le mie composizioni, con le quali tento di avvicinarmi all’essenza africana anche se il risultato può sembrare  astratto. Ad esempio, nei miei due progetti «Mbókò» e «Gnosis», c’è tutta la tradizione ricombinata in chiave contemporanea, c’è astrazione. Però ricollegarmi alla tradizione più autentica per me è una maniera di dire, di raccontare dentro l’espressione afro nella diaspora, e anche per questo esiste il jazz.  Lo ripeto, il mio interesse è arrivare alla radice e allo stesso tempo dentro la radice trovare un modo di  arrivare all’astrazione.

In quei due album sicuramente c’è la tradizione afrocubana più ancestrale, molto scarna, ben mimetizzata e per individuarla ci vogliono molta attenzione, conoscenze specifiche e ripetuti ascolti, mirati, per apprezzarne la profondità soprattutto in ambito ritmico.  Diversissimo invece, e con qualche lontana similitudine che ricorda il Buena Vista Social Club, è l’ultimo tuo progetto che ha molto sabor criollo, sapori più piccanti e stuzzicanti abbinati a trova,  danzón e richiama un po’ di nostalgia per le sonorità di quelle big band a la cubana. E’ giusto?
È vero, in «Mbókò» e «Gnosis» la tradizione è un po’ nascosta e rielaborata poi con la mia cifra. «Igbó Alákọrin-The Singer’s Grove» invece non c’è dubbio che sia più esplicito in quanto spicca subito la tradizione, il son, i trovadores, é una pagina dell’epoca d’oro della musica popolare cubana che ho voluto omaggiare insieme al patrimonio sonoro incomparabile come quello di Santiago mettendo  quando possibile i riflettori sui protagonisti principali di questa realtà. Però non vedo elementi di similitudini con il BVSC, se non per il fatto che entrambi condividono temi orecchiabili, ballabili e interpretati da orchestre.

Continuum
David Virelles «Continuum»

A proposito di The Singer’s Grove, sottotitolo del cd: ha un significato particolare?
Diciamo che è il bosco del sonero, del cantante, e si ispira El Monte di Lydia Cabrera, testo che illustra il concetto di cubanìa, le tradizioni, le superstizioni e la spiritualità degli antenati che abitano nel monte, che equivale a terra come madre universale, fonte di vita e lotta tra noto e ignoto e qui risiedono le divinità. Il significato esatto di questa frase è la ricchezza delle tradizioni e la connessione spirituale che il musicista può stabilire con i propri antenati attraverso gli orisha.

Ma tu frequenti qualche sincretismo come il tuo guru-percussionista Diaz?
Nella mia famiglia si sono seguite queste pratiche di religione popolare, mio nonno era santero, veniva da Guanabacoa, ma io personalmente nonostante le tradizioni famigliari non ho mai aderito a nessun sincretismo. Román Diaz, punto fisso nei miei dischi,  canta in dialetto afrocubano, suona percussioni tipiche e rare del folkore afrocubano ed è praticante di questa spiritualità. Musicalmente andiamo dal punto di visto storico alle radici di culture portate da schiavi africani a Cuba e i frammenti delle lingue africane usate da Román sono specifiche, lui è un grande specialista di questo mondo magico e quindi per me una garanzia sulla qualità della proposta musicale e culturale. La sua esperienza maturata con Yoruba Andabo e con Raices Profundas è fondamentale per le nostre collaborazioni.

Ascoltandoti e ripensando al film del Buena Vista mi è tornato in mente Pepecito Reyes, una vera leggenda del pianismo cubano, che aveva suonato con Nat King Cole, Astor Piazzolla, Arsenio Rodríguez e fu l’artefice dell’introduzione del piano dell’iconica Guajira Guantanamera di Joseito Fernandéz come si racconta nel documentario «100 Sones Cubanos» (J &N records, 2010) di Edesio Alejandro, altro musicista-regista cubano molto alternativo con il quale collaborai traducendo in italiano le interviste di questo film. Che è una dettagliatissima ricostruzione del fenomeno artistico-sociale del son partendo proprio da Santiago mettendo sotto i riflettori la storia della mitica Familia Valera Miranda. Insomma, un piccolo capolavoro etno-musicologico raccolto in un Dvd+5 Cd. E tra queste immagini e musiche spunta proprio il glorioso Pepecito. Bene, ti dicono qualcosa tali nomi?
Fantastico, e molto interessante quello che dici, perché onestamente non so niente del progetto di Edesio, ma lo comprerò. Pepecito Reyes è stato un signor pianista che non ha ricevuto il riconoscimento che avrebbe meritato: era alla pari di altri grandi pianisti cubani come Lilí Martínez, Ruben Gonzáles e Peruchín,  e tutti si alternavano nelle importantissime band di Arsenio Rodriguez, di Felix Chapottín o dell’Orquesta Chepín-Chovén. Molti di questi pianisti venivano dall’oriente di Cuba, da Las Tunas, Santiago o  Guantanamo, e infatti Pepecito Reyes, come hai detto,  si era trasferito a Palma Soriano nella provincia di Santiago: suonava con Estrella de la Charanga (ascolta il solo nel danzon Angoa).  E a proposito di charanga, debbo dirti che a undici anni mia madre mi fece entrare in una charanga tipica (ovvero, piano, basso, violino, flauto, conga e timbales) per bambini e un membro appunto de La Estrella con Reyes faceva da coach a quella nostra di bambini. E quel coach è il percussionista Rafael Ábalos, grande specialista di danzón, che aveva suonato anche nella Típica Juventud ed ora l’ho coinvolto nella realizzazione di «Igbó Alákọrin-The Singer’s Grove»,che comunque èfrutto di una profonda ricerca storica e culturale durata alcuni anni come ho ricordato poco sopra. Nella seconda parte del cd, ossia il Vol II dedicato ai danzones di Antonio María Romeu, io suono il piano e lui mi accompagna con il güiro, il tipico e semplice strumento a percussione che nelle sue mani diventa una piccola sezione ritmica.

Indubbiamente il tuo progetto è più autentico del BVSC: ci sono richiami a figure storiche,  a patrioti  cubani, santiagueri, come Antonio Maceo e José Martì in Canto a Oriente; indaghi altri punti cruciali della musica cubana, però, e scusa se insisto, in comune con il BVSC c’è qualcosina. Basti pensare solo ai nomi di Compay Segundo e Ibrahim Ferrer che hanno calcato gli scenari musicali da te richiamati nel disco, eppoi in cima a tutto c’è il son, che nella musica cubana è l’equivalente del blues dentro la musica afroamericana e su cui ruotano tutti i ritmi di entrambi di progetti in questione. Detto ciò, il repertorio orchestrale e cantabile di «Igbó Alákọrin- The Singer’s Grove» mette poi in risalto la grande potenzialità e ballabilità dei ritmi cubani, lo spirito allegro del pregón El rayaero,  mentre questa onda non c’è nei tuoi lavori “newyorkesi” in cui incorpori tracce di musiche rituali nel jazz, e dove anche il silenzio ha un bel peso nonostante che tale dimensione sia in apparenza abbastanza rara nella musica cubana. Concordi?
Spiegato così mi trovi d’accordissimo e poi mi fa piacere che tu abbia scovato tra le pieghe anche questi ingredienti storici e di costume che non è molto facile per uno straniero riconoscere e contestualizzare. Sul silenzio mi piace dirti che invece è presente nella musica rituale, si nota poco questo lato perché stiamo parlando di contesti rituali, liturgici, segreti e presenti in alcune funzioni, ma il concetto di silenzio esiste nella musica folklorica di Cuba e per questo lo trovi soprattutto nei progetti «Mbókò» e «Gnosis».

Igbó Alákọrin (The Singer’s Grove) Vol. I & II
David Virelles «Igbó Alákọrin (The Singer’s Grove) Vol. I & II»

A proposito di Mbókò, presentato come musica sacra: qual è il significato di tale vocabolo e perché hai voluto impiegare due bassisti?
La radice di questo vocabolo è carabalí, si riferisce a un luogo della Nigeria da dove proviene la cultura  abakuá, che è un’associazione segreta, un po’ massonica, molto diffusa a Cuba.

Per la verità, mi risulta che la cultura abakuá sia cambiata molto negli ultimi decenni e oggi non è così tanto segreta ed esclusiva come in passato quando in tale confraternita erano ammessi solo uomini e neri. Giusto?
Sì, è vero, nel corso degli anni la realtà è cambiata. Poi mi chiedevi dei due contrabbassisti: c’è un disco di Andrew Hill che mi piace moltissimo e si chiama Smoke Stack, e a questo mi sono ispirato per creare un ambiente sonoro particolare, come una sorta di spazio meditativo. Per ottenere ciò abbiamo dovuto lavorare su frequenze basse, poi come avrai notato in “Gnosis” utilizziamo anche la marimbula un progenitore del basso, ormai in disuso nel son, ma ancora vivo nei gruppi di changüi.

Se vogliamo allargare il discorso sugli strumenti insoliti che impieghi, oltre alla marimbula  ho notato che con Román Díaz pescate in un arsenale di percussioni cubane ancestrali tanto di nicchia che anche un buon organologo non riuscirebbe a classificare su due piedi. Infatti c’è da perdere la testa con strumenti davvero rarissimi come mayohuacan, erikundi, ekòn eccetera, di cui alcuni precolombiani, della popolazione indigena dei Tainos quasi totalmente scomparsa con l’arrivo degli spagnoli e a seguito della tratta negriera che scaricò africani di varie etnie  e dialetti sulle coste cubane creando poi un bel crogiolo…
Esatto,  e tutti siamo il risultato di questi incroci e contaminazioni. Io sono un mestizo anche se di carnagione chiara. A Cuba diciamo che se non sei congo hai particelle carabalì, che sta per mescolamento di etnie e intreccio di culture. Come hai sottolineato molto bene a Cuba a seguito del processo della schiavitù le popolazioni di etnie diverse si mischiarono per il fatto stesso di condividere il medesimo spazio di vita in baracche e per questo nacquero intrecci che diedero vita a espressioni nuove. Una storia interessante dove nonostante tutto ogni religione africana aveva il proprio Cabildo, cioè un luogo dove gli schiavisti lasciavano che le persone di un certo ceppo, di una certa zona geografica, si riunissero per mantenere tradizioni e feste. In questo processo gli spagnoli hanno esercitato un ruolo fondamentale, dominante, nel bene e nel male. La musica spagnola, ad esempio, ha avuto un’influenza fortissima a Cuba sullo sviluppo del danzón oriental, della rumba,  della guajira eccetera.

Nel disco «Igbó Alákọrin- The Singer’s Grove fai un omaggio anche all’erudito Fernando Ortíz: fondatore della scuola cubana di antropologia e tra l’altro studiò giurisprudenza in Italia; ha fornito magistrali contributi sul concetto di africanía; ha scritto cinque fondamentali volumi su La Musica negra en Cuba; ci ha svelato i segreti dei tamburi africano-cubani e ci ha deliziato con l’impagabile “Contrapunteo”, ovvero il vivace, affascinante e godibilissimo saggio Contrappunto del tabacco e dello zucchero (Rizzoli, 1982), una controversia intelligentissima e divertente sui due personaggi  più importanti della storia di Cuba, almeno fino a pochi decenni fa. A mio modestissimo avviso si tratta di un capolavoro che mentre analizza nei minimi particolari due piante, tabacco e zucchero, ti regala una pagina della storia cubana, di interscambi tra due continenti, una montagna di vocaboli e dettagli utili per capire ingredienti presenti nella musica cubana tra rumba, guaracha e son.  Scusami, se mi son lasciato prendere dal trattatello del “sabio” don Fernando che ho riletto numerose volte e lo tengo sempre a portata di mano.
Non ho parole, conosci così bene il grande Ortíz? Magnifico!  Sì, il mio pezzo Del Tabaco y el Azucar è un piccolo tributo di riconoscenza al Maestro, el “sabio” come hai ricordato, che ha spiegato cos’è la transculturazione, ha raccontato quanto sia mulatta la nostra storia, fatta di africani, spagnoli, cinesi. In questo senso dico che Cuba è un paese afrocentrico, nel senso che l’Africa è presente nella musica cubana, nella danza, nell’idioma, perché il castigliano parlato a Cuba è africanizzato.

È corretto dire che il nucleo centrale del tuo processo creativo tende a jazzificare in chiave moderna una buona fetta della musica folklorica afrocubana?
Diciamo che pratico molto in quella direzione, ma in generale sono interessato a tutto ciò che afferisce alla cultura cubana e dintorni. Il mio processo è concentrato soprattutto nell’andare all’essenza, alle radici delle cose e trovare una maniera di attualizzare questo patrimonio riportando tutto al presente musicale che sto vivendo. Ad esempio, nel mese di marzo ho in programma un concerto a Madrid nel famoso tablao Casapatas con musicisti di flamenco, un’espressione che finora non avevo esplorato ma che  è parte integrante dell’identità cubana quanto la dimensione africana. Quindi sto approfondendo le radici ispaniche della musica cubana, sto analizzando il cante jondo e farò un concerto con il chitarrista Jesus del Rosario e un percussionista flamenco.

Immagino che ne seguirà un disco. Ma intanto vuoi dirci tra i dischi finora incisi a tuo nome quello  che ti ha dato maggior soddisfazione magari anche come numeri di vendita ?
Effettivamente ogni disco è importante perché ognuno rappresenta l’espressione di una fase della carriera. Oltre a quelli già abbondantemente citati, nel periodo che ho vissuto a Montreal ho pubblicato un disco,  ma distribuito soltanto in Giappone,  interamente dedicato a Bud Powell e in  quel trio c’era anche il batterista Francisco Mela. Il primissimo disco mio si chiama «Motion» (Justin Time) inciso in quintetto e con ospite Mark Turner. Sui numeri non posso dirti nulla perché onestamente ragiono in altri termini, ma il cd che mi ha aperto la strada a New York e che ha delineato il percorso artistico che sto ancora elaborando è «Continuum», che fu il mio primo album registrato negli Stati Uniti.  Tra l’altro quel disco, considerato il migliore o uno dei migliori cd del 2012 dal New York  Times, mi spalancò la porta del Village Vanguard con il mio gruppo.

Il tuo è un cognome poco diffuso sia nella comunità cubana  sia nell’ambiente del latin jazz, mentre circola molto bene nell’universo jazzistico internazionale post-moderno, quello che guarda a nuovi orizzonti, alla musica globale.
In generale il mio cognome è poco comune, poi è vero la tua osservazione anche se il mio interesse per il jazz è molto esteso e incominciai a studiare seriamente questa musica con Barry Harris, pianista che è stato la mia vera introduzione alla musica afroamericana, all’essenza cominciando dalla tradizione  bop. Altri maestri importanti per la mia crescita sono stati Kenny Barron e Stanley Cowell.

Sorprende comunque che una realtà poco “jazzistica” come Santiago abbia spinto te e altri colleghi concittadini verso l’avant garde e il neo jazz newyorkese.  C’è una spiegazione alla base di questo legame?
Modestia a parte, devo dire che sono stato io il primo di Santiago ad avvicinarmi a questo mondo dopo Yosvany Terry e Dafnis Prieto che arrivarono prima di noi dal Centro di Cuba e ai quali dobbiamo l’apertura di questa strada come ho ricordato all’inizio della chiacchierata. Quando io sbarcai a New York  cominciai a lavorare con Henry Threadgill e suo tramite iniziai a relazionarmi con gente come Muhal Richards Abrams, Milford Graves che furono alcuni dei miei insegnanti. In sintesi, dopo ho fatto l’anello di congiunzione tra questi grandi maestri e santiagueros come Roman Filiú con cui collaboriamo spesso e che conobbe Henry grazie a me.  Comunque il mio interesse  verso queste modalità c’era già anche quando vivevo a Santiago,  io ho sempre amato la musica che elimini le barriere tra jazz, latin, classica e folklorica. Le motivazioni degli altri non le conosco.

Parliamo invece del tuo rapporto con l’Italia, dove sei apprezzato  soprattutto dai critici e dagli specialisti di jazz di matrice afroamericana. A parte la recente collaborazione con Giovanni Guidi nel tour che ti ha portato anche a Correggio per Crossroads vuoi parlarci dei musicisti con i quali avevi già suonato in precedenza in Italia e chi sono i jazzisti italiani che apprezzi di più?
In Italia ho suonato molte volte, la prima fu con Steve Coleman, poi sono tornato spesso con Ravi Coltrane e Chris Potter e altri che non ricordo;  l’anno scorso ho suonato a Berchidda con il gruppo di Tomasz Stanko.  Invece non sono ancora venuto con un mio progetto e spero proprio di colmare questo vuoto come bandleader. Nel 2014 ho tenuto lezioni al Siena Jazz Workshop, poi riguardo ai musicisti italiani che conosco e apprezzo posso dirti che sono diversi, ma in particolare cito Dado Moroni, Paolo Fresu, Stefano Battaglia, Stefano Bollani, Fabrizio Bosso, il maestro Enrico Rava, Francesco Diodati e lo strepitoso chitarrista Pasquale Grasso che vive a New York,   il quale tra l’altro ha studiato con il grande Barry Harris.

Il formato musicale preferito? E quello che ti offre maggiore libertà espressiva?
Più che il formato stesso, le mie preferenze vanno alle persone, a quelle  che mi ispirano per mettere in piedi una  formazione e non tanto lo strumento che suonano. Adesso, ad esempio, una cosa che sto cercando di sviluppare molto è il piano solo.

E parlando di pianisti, quali sono quelli che in qualche modo ti hanno influenzato o che ti piacciono?
Tra i cubani: Bola de Nieve, Peruchín, Emiliano Salvador, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba e Pepecito Reyes, poi importante è anche Bernardo Chovén, dell’orchestra Chepìn-Chovén. A livello internazionale: Art Tatum, Bud Powell, Thelonious Monk e questi ultimi due sono quelli che mi hanno influenzato più di ogni altro. Dopo ovviamente ho ammirato McCoy Tyner, Herbie Hancock, Andrew Hill, Cecil Taylor, Randy Weston  e Geri Allen.

Finiamo parlando di son: la differenza tra son santiaguero e quello avanero?
Soprattutto in alcuni schemi ritmici, quelli di Santiago si differenziano un po’ da quelli impiegati all’Avana, hanno accenti e una cadenza ritmica diversi. Ad esempio in questa zona c’è il chepinson, che è un adattamento del son che creò Lolo il percussionista dell’ Orquesta Chepín-Chovén. E pertanto abbiamo voluto indagare questa maniera di fare son perché ha altri accenti che sono presenti nella tumba francesa.

Gian Franco Grilli