David Virelles: el muchacho che chiamavano «bopero» (prima parte)

di Gian Franco Grilli

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David Virelles (foto di John Rogers / ECM Records)
David Virelles (foto di John Rogers / ECM Records)

Collaboratore assiduo di Henry Threadgill e Steve Coleman, oltre che autore di cinque dischi, David Virelles ha gettato un ponte tra le esperienze del jazz più avanzato e le tradizioni afro-cubane

Il trentacinquenne compositore David Virelles voleva battere un percorso diverso da quello stereotipato del pianista jazz cubano,  ma senza buttare via nulla di ciò che aveva vissuto musicalmente nella culla del son e della conga santiaguera e studiando i classici Cervantes, Caturla, Chopin e Mozart. E a quanto pare sembra proprio esserci riuscito perché  in poco tempo Virelles è diventato uno dei protagonisti indiscussi del panorama jazzistico newyorkese, quello che conta a livello mondiale. Un talento che si è fatto strada con la sua musica stimolante, originale, dinamica, trasversale agli stili, con andamento imprevedibile, ritmiche ancestrali impiegando formazioni e strumenti insoliti. E diciamolo subito per chiarezza: si tratta di un’affermazione fuori dall’ombrello del jazz en clave, come invece la tradizione e lo stereotipo citato vorrebbero incasellare data la provenienza e l’ambiente folklorico musicale in cui è cresciuto il piccolo Virelles. E infatti David è tuttora un illustre sconosciuto non solo al pubblico della sua Santiago, la città più caraibica di Cuba che l’ha formato, ma in tutto l’arcipelago cubano,  e anche in gran parte di appassionati di latin jazz che l’ha soltanto sentito nominare perché il tastierista da molti anni si muove su un altro Pianeta musicale (ma periodicamente ritorna alle radici afrocubane più profonde e in modo innovativo, come vedremo più avanti)  rispetto alle contagiose sonorità a cui il Nostro è stato esposto per anni, ovvero son montuno, trova, changüi, danzón, conga e tumba francesa. Pianeta invece tenuto sotto controllo da lontano dal gigante e padre del pianismo jazz afro-caraibico Chucho Valdés che considera David «un genio, un innovatore, il più creativo e avanzato dei nostri pianisti jazz ». Un complimento da far tremare i polsi a questo giovane e apparentemente timido musicista, ma che in punta di piedi sbarcò nel 2009 a New York, dopo un soggiorno in Canada dalla sassofonista Jane Bunnett, e subito si fece notare per il suo tocco sicuro che incorpora variegati vocaboli,  non schematico, creativo, insolito background e capacità di integrarsi nei contesti più complessi. Cominciò così a collaborare con grandi artisti  della musica afroamericana come Steve Coleman, Mark Turner, Henry Threadgill, Andrew Cyrille, Chris Potter, Wadada Leo Smith, Tom Harrell, Milford Graves e Ravi Coltrane. Esperienze che gli cambiarono la vita, il passe-partout che gli occorreva per conquistare visibilità internazionale, tracciare il solco dentro il quale sviluppare la sua linea creativa di base inaugurata con «Continuum»,  album “Best Of The Year” 2012 secondo The New York Time,  per guadagnarsi uno spazio nel prestigioso catalogo della scuderia ECM e infine collezionare riconoscimenti tra cui l’Oscar Peterson Prize ricevuto dalle mani dello stesso Peterson, il Rising Star Piano di Downbeat e ora il trono di Miglior Nuovo Talento Internazionale nel Top Jazz 2018. Da qui lo spunto per  ascoltare la sua reazione alla notizia, intavolare una piacevole conversazione ripercorrendo la sua carriera e citare anche il suo recentissimo album «Igbó Alákọrin» (PI Recordings), due progetti con session registrate in diretta e alla vecchia maniera negli storici studi Siboney-Egrem per omaggiare lo splendido patrimonio musicale di  Santiago e i suoi leggendari protagonisti. Un originale volver a casa intrecciando avanguardia e tradizione.

David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)

David, nello scorso mese di maggio a Correggio Jazz – Crossroads ti  ‹consegnai› il quinto posto nel Top Jazz 2017 e adesso sono qui per dirti che ti sei aggiudicato il trono: Miglior Nuovo Talento Internazionale del Top Jazz 2018. Deduco che la tua musica, non semplice e immediata da capire per gli appassionati di latin jazz, ha invece conquistato i maggiori critici italiani di jazz “puro”, se ci è consentito definirlo così.  Sei d’accordo? E cosa ne pensi di questo traguardo invidiabile, poiché sei il primo cubano nella storia di questo importante referendum? Intanto mi fa piacere riparlare con te, eppoi sono molto grato e onorato di essere tra i vincitori del Top Jazz 2018.  Ovviamente mi riempie di orgoglio, di soddisfazione ma sento anche un po’ di imbarazzo apprendendo di essere il primo cubano in assoluto in tale referendum nonostante il nostro Paese nell’ultimo mezzo secolo abbia espresso musicisti del calibro di Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Ernán Lopez-Nussa (zio di Harold) per non parlare di un innovatore come Emiliano Salvador,  tutti eredi in qualche modo di pianisti come Ernesto Lecuona,  Bola de Nieve, Bebo Valdés, Peruchín, Lilí Martínez, Rubén Gonzáles, ovvero Maestri cui tutti dobbiamo rispetto perché hanno scritto la storia non solo della musica cubana ma anche del jazz latino o afrocuban jazz. A tutto questo se aggiungi che tra le nuove generazioni cubane sono esplosi tanti virtuosi, allora puoi capire la mia sincera emozione per questo premio, che immagino non sia sostanzioso come il MacArthur Foundation vinto da Dafnis Prieto, e  scusa se lo cito, ma mi è venuto alla mente poiché prima della chiacchierata si parlava di Prieto … ma scherzo naturalmente. Anche sin plata (senza denaro) è un traguardo davvero speciale e spero stimoli qualche direttore artistico italiano ad ospitarmi con un mio progetto in quanto in Italia ho fatto numerosi concerti ma non da bandleader.

Grazie per questo quadro che incornicia grandi Maestri uniti non solo dall’origine cubana ma anche, seppur con variabili,  dal jazz en clave, modalità jazz che tu non pratichi solitamente. Vogliamo allora sviscerare meglio un lato un po’ sorprendente, cioè come nasce e si sviluppa un talento jazzistico in un ambiente sonoro enormemente ricco di folklore ma precluso al jazz. Mi spiego meglio: la realtà musicale santiaguera ruota quasi tutta attorno al son, che è il “blues” cubano, alla trova, al changüi, al nengón,  al danzón; Santiago poi è più periferica, e non solo geograficamente, rispetto all’Avana influenzata dalle musiche occidentali , e in più nella tua città non ci sono stati istituzioni e club dove apprendere e/o ascoltare jazz come era ed è possibile nella capitale. Piaga nazionale poi è la mancanza di negozi dove comprare dischi e documenti jazz internazionali. Ci racconti allora come e quando si è insinuato tra i tuoi pensieri il jazz afroamericano?
Una domandona che meriterebbe una risposta dettagliata, però cerco di sintetizzare pur partendo da lontano. Cominciai a studiare musica in modo formale all’età di sette anni ma la mia educazione musicale viene dalla mia famiglia, dai miei genitori  che sono musicisti: mio padre, José Aquiles Virelles, è cantautore,  un trovador che si accompagna con la chitarra  suonando Nueva Trova e anche Vieja Trova; mia madre era flautista dell’Orchestra Sinfonica di Santiago; inoltre c’è stato anche mio nonno paterno che da marinaio ebbe la possibilità di viaggiare negli Stati Uniti prima del trionfo della Rivoluzione castrista (comunque anche prima di tale cambiamento a Cuba circolava musica americana) e si procurò un buon numero di ellepì di Duke Ellington, Count Basie, Fletcher Henderson, era fanatico anche di Ella Fitzgerald, Billie Holiday e Louis Armstrong. Mi piace sottolineare che esteticamente  nell’epoca delle big band e del bebop ci fu una connessione strettissima tra la musica cubana e quella afroamericana e che si influenzarono reciprocamente.

Gnosis
David Virelles «Gnosis»

E pianisticamente le cose come andarono?
I pianisti cubani furono molto attratti da Teddy Wilson, Bud Powell e altri. Ad esempio, Art Tatum influenzò molto Frank Emilio, Bola de Nieve e alcuni di quelli citati poc’anzi, tutti comunque protagonisti nella fase d’oro della musica di Cuba. Le nostre big band avevano la sezione ritmica con percussioni tipiche afrocubane che facevano e fanno la differenza con le sezioni delle band nordamericane, ma armonicamente e stilisticamente  riproducevano i colori e i timbri di quelle statunitensi importanti, ovvero Ellington, Basie. Herman, Gillespie, Kenton o Goodman. Quindi per completare la risposta dico che è stato di grande stimolo per la mia formazione ascoltare i dischi  di mio nonno, i gusti di mio padre che abbracciavano musiche di tutto il mondo, dal Brasile all’Argentina e sul fronte classico far tesoro degli insegnamenti di mia madre che mi portava a teatro, e tra le tante ricordo bene l’opera Pierino e il lupo di Sergej Prokof’ev.  Insomma ho avuto un’educazione musicale eclettica dentro una famiglia molto unita e coinvolgente, tanto che anche nei concerti di mio padre eravamo tutti in scena, e da bimbo cantavo in varie occasioni.  Inoltre, quando uscivo da scuola e prima di tornare a casa, mi fermavo assieme a mio fratello alla Casa de La Trova di Santiago, in calle Heredia, dove suonavano i tipici Septetos santiagueros e lì lavorava anche mio padre. Così ero a contatto con vecchie glorie (ma ne ho capito l’importanza da emigrante) come il trombettista Inaudis Paisán  che dirigeva La Estudiantina Invasora, era stato membro della mitica Orquesta Chepín-Chovén, della Chepín Oriental, dove cantava anche Ibrahim Ferrer,   quindi orchestre soneras e charanga,  queste ultime formate da piano,  flauti, violini, basso e timbales. Il discorso diventerebbe lungo perché ricordo che da piccolo ogni tanto mi facevano esibire con quelle orchestre suonando alcuni brani al pianoforte,  che è il mio primo e unico strumento. Naturalmente assorbivo anche la parte folklorica di Santiago,  la tradizione haitiana, la conga santiaguera poiché i miei genitori lavorarono anche con gruppi culturali di danze e teatro, come il Cabildo Teatral  dove si indagavano quattro tradizioni di origini africane presenti in quest’area.

Quindi tornando al jazz, diciamo che ti è entrato nella vita con questi ascolti in casa e nell’ambiente cittadino, poi a quattrodici anni c’è stato l’incontro fondamentale per la tua carriera con Jane Bunnett,  importante mentore e “levatrice” di giovani musicisti cubani,  che ti ospitò in Canada prima del grande salto a New York. Come e quando è sbocciata l’attrazione verso la scena del  jazz progressivo, la musica improvvisata o contemporanea che dir si voglia,  e che tra l’altro è stata  ed è frequentata da due santiagueros, Aruán Ortíz e Román Filiú e da jazzisti provenienti dal Centro di Cuba come Dafnis Prieto e Yosvany Terry?
Permettimi un piccolo riassunto per contestualizzare storicamente quanto è avvenuto, non prima però di aver ricordato che nella Grande Mela c’è sempre stata una rappresentanza musicale cubana e  ancora prima di Chano Pozo, e ogni volta che ne ho la possibilità, anche se non viene detto al pubblico, riconosco che quello che stiamo facendo è grazie a nostri antenati come Mario Bauzá, René Hernández, René Touzet, Miguelito Valdés o Chico O’Farrill, Cinquant’anni dopo, era la fine degli anni Novanta, Dafnis e Yosvany arrivarono a New York provocando un grande impatto: prima di tutto come talentuosi strumentisti, poi perché si presentarono con idee innovative rispetto al latin, che era logico aspettarsi vista la terra di provenienza dei due. Essi cominciarono a ibridare le loro musiche mescolando in modo originale ritmi afrocubani e jazz catturando l’attenzione di Steve Coleman, Henry Threadgill e Andrew Hill che li imbarcarono subito nei loro progetti. Quindi direi che Dafnis e Yosvany con sonorità più aggressive e un buon dosaggio di improvvisazione hanno tracciato la strada a molti di noi che giungemmo dopo. Senza presunzione direi che sono stato il primo della mia generazione a lavorare a New York su questa linea della musica improvvisata con gente come Threadgill, Milford Graves, Andrew Hill, ma il mio interesse  verso costoro e anche per Cecil Taylor era già alto quando vivevo a Santiago, ero curioso di studiare la tradizione del jazz avant-garde e di trovare la maniera non tanto di fondere questi elementi diversi ma di capire come funziona l’insieme a livello basico. Per essere sincero, la mia concentrazione è sempre rivolta alla musica e basta, che sia jazz, afrolatin o altro non importa. Musica che elimini i confini tra jazz,  contemporanea, folklorica, tradizione e modernità.

David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)
David Virelles (foto di Gian Franco Grilli)

Seguendo la tua produzione discografica da leader ho ricavato l’impressione che il processo creativo sia più influenzato da poliritmie e strumenti ancestrali del folklore afrocubano e rituale (ad esempio, l’abakuá dei carabalìes, provenienti dalla regione africana Calabar, impiegando il set percussivo biankomeko composto da quattro tamburi) incrociati a ingredienti di musica contemporanea, che dalla black music. Una cifra espressiva,, la tua, che sincretizza, e quindi nasconde trasmettendo mistero e tensione con lo spirito abakuá (anticamente ricordiamo che era una setta rigida, machista e in stile massonico) rendendo così complesso ciò che apparentemente è elementare,  come lo è la marímbula (progenitore del basso). E’ una scelta per differenziarti da tuoi colleghi quella di creare questa sorta di strategia con meno virtuosismi e più spazio invece al silenzio?
In grandissima parte hai letto nei miei pensieri, è proprio così; per me è importante lavorare con il nostro folklore, con la nostra musica ma attingendo a qualcosa di diverso che non fosse stato fatto prima. Un modo, se vuoi, anche per spiegare che Cuba ha un vasto patrimonio inesplorato, almeno con questa chiave musicale, e quindi desidero ricercare in profondità per poi integrare ciò nella mia musica originale. Colgo l’occasione per dire che la musica cubana non è solo frenetica, frizzante,  ma è ricca anche di silenzio nei canti rituali, sia yoruba che abakuá o di altri sincretismi. Ragionando con te mi viene da pensare che non sia poi così complessa e misteriosa la mia musica, o  almeno per i critici del referendum se mi hanno aggiudicato il Top Jazz o no? Spero comunque arrivi anche ai cultori e jazzofili ancora un po’ distanti dai miei percorsi. Non nascondo però, e mi sembra onesto dirlo, che l’apprezzamento della mia musica e del mio essere musicista sia anche frutto della visibilità che offrono ECM e gli artisti della stessa scuderia con cui lavoro.

A proposito e prima di concludere questa prima parte della chiacchierata, due parole sui dischi a tuo nome, quello più importante, e citando anche il freschissimo «Igbó Alákọrin» (PI Recordings) piaciuto tantissimo anche Chucho Valdés che ti ringrazia «per aver aggiornato meravigliosamente le nostre tradizioni». Insomma, detto da un gigante come lui  Comunque sia,  anche dall’ascolto di una sola traccia posso dire che intrigherà i fan della musica cubana e del latin, finora un po’ distanti dai tuoi progetti.
Chucho è uno dei miei mentori principali assieme alla Bunnett e al grande maestro Barry Harris da cui ho imparato cos’è veramente il jazz.  Il primissimo disco a mio nome lo registrai a Cuba,  però è ancora inedito, ma è meglio che rimanga tale perché ero un ragazzo ancora immaturo. Tutti gli album fin qui prodotti hanno una loro importanza ma ne parliamo dopo, se vuoi,  e soprattutto di quelli con ECMossia «Mbókò» (2013), «Antenna» (2016), «Gnosis» (2017).  Ma il primo a tracciare la linea che sto ancora sviluppando è stato «Continuum» assieme a Andrew Cyrille,  Ben Street e al mio fedelissimo percussionista e guru afrocubano Román Díaz.  Con  «Igbó Alákọrin- The Singer’s Grove» corono un sogno che mi è costato tre anni di ricerche per valorizzare il patrimonio musicale di Santiago de Cuba e omaggiare artisti e formazioni leggendarie come  Orquesta Chepín-Chovén, Orquesta Luz de Oriente, Lázaro Bandera de La Conga de Los Hoyos, le voci di Emilio Despaigne Robert, Alejandro Almenares. Io poi nella seconda parte interpreto la musica per pianoforte di Antonio María Romeu accompagnato da uno specialista di danzón. In generale però rivisitiamo stili in voga negli anni Quaranta e Cinquanta in tutta l’Isola.  Tra gli altri sono della partita anche il sax santiaguero Román Filiú, mio fratello e trombettista Abel e mio padre. Insomma un bell’ensemble per fare questo disco suddiviso in due progetti registrati negli storici studi Siboney- Egrem di Santiago – che tu ben conosci e sono quelli di sempre, nel bene e nel male – con tutti i musicisti che interagivano nello stesso momento e spazio, e non in cabine separate: come dire all’antica, in maniera semplice e dove io mi sento più sciolto, più libero,  seppur con il rischio delle imperfezioni, ma ci sta, perché in cambio si ottiene più genuinità e tanto  sabor santiaguero, che piace agli amanti del latin.

[da Musica Jazz, gennaio 2019. Leggi la seconda parte dell’intervista, mai pubblicata sulle pagine della rivista]

Gian Franco Grilli