Bobby Timmons: il pianista ventiduenne di Art Blakey

Quattro decenni or sono, destino e umane debolezze tolsero di scena prematuramente un pianista e compositore che fu importante per Art Blakey e altri grandi leader

214
Bobby Timmons

Era stato Benny Golson, nel 1958, a far entrare Bobby Timmons nei Jazz Messengers. «Da qualche tempo suonavo con Art Blakey, e di soldi ne giravano davvero pochi», racconterà parecchi anni dopo lo stesso Golson. «Art, gli dissi, per come la vedo io tu dovresti essere miliardario. Già, rispose lui, ma come si fa? Ti serve una band nuova di zecca, azzardai con tutta la faccia tosta che avevo a disposizione. E il bello è che lui mi diede retta!». Fu così che Golson convocò tre giovani musicisti di Filadelfia, la sua città natale: il ventenne trombettista Lee Morgan, il trentaduenne contrabbassista Jymie Merritt e il ventiduenne pianista Bobby Timmons. Nessuno poteva ancora saperlo, ma la storia del jazz stava per ricevere un bello scossone.
«Dopo qualche tempo», prosegue Golson, «mi accorsi che Bobby, tra un set e l’altro, aveva preso l’abitudine di strimpellare queste otto battute che gli ronzavano in testa, sempre le stesse. Roba molto funky, che ogni volta ci faceva drizzare le orecchie. E io continuavo a rimuginarci sopra, perché ci scorgevo un certo potenziale. Così, un giorno, chiamai a raccolta il gruppo per una prova. Ero io il direttore musicale dei Jazz Messengers, e i ragazzi si fidavano di me. Ma questa prova, organizzata all’improvviso, li aveva lasciati perplessi perché il repertorio era ormai ben rodato e non c’erano altri brani da mettere su. Bobby, dissi a Timmons, hai presente quelle otto battute funky che non smetti mai di suonare? Ecco, adesso ti metti da una parte e ci aggiungi un inciso. Vediamo cosa ne viene fuori». Tempo un quarto d’ora, e Timmons aveva già scritto altre otto battute, ma capii subito che non potevano andare. «Fatti venire in mente qualcos’altro, gli dissi, ma che sia nello stesso carattere del tema». Altri venti minuti, ed ecco un nuovo inciso. «Bene, ragazzi, annunciai. Stasera proviamo a suonarlo, e vediamo come la prende il pubblico. Come la prese, potete immaginarlo. Il brano era Moanin’».

LE SUE BRILLANTI COMPOSIZIONI UNIVANO BOP E GOSPEL, SWING E BLUES: ERA NATO IL SOUL JAZZ

Il primo marzo 1974 il pianista Bobby Timmons, uno dei più famosi esponenti del cosiddetto soul jazz, muore per cirrosi epatica al St. Vincent’s Hospital di Manhattan. Ha appena compiuto trentotto anni, è da tempo un alcolizzato cronico e non entra in studio di registrazione dal novembre 1968. La notizia non passa proprio sotto silenzio – uscirà, il giorno seguente, un necrologio sul New York Times, così come a fine mese uscì un articolo sul britannico Melody Maker – ma è evidente che, all’epoca, il mondo del jazz aveva altro cui pensare (e, tempo qualche settimana, se ne andrà anche Duke Ellington) che non alla scomparsa di un musicista ormai considerato fuori dal gioco, poco più di un reperto archeologico di un’epoca ormai passata. Nel 1974 giovani musicisti d’avanguardia come Anthony Braxton iniziavano a ottenere i primi contratti discografici con le major, larga parte del mercato era dominata dai gruppi elettrici di Chick Corea e Herbie Hancock, di Billy Cobham e Larry Coryell, di Stanley Clarke e John McLaughlin; un vecchio amico e collega di Timmons come Wayne Shorter passava da un trionfo all’altro con i Weather Report, mentre Keith Jarrett e gli Oregon non sembravano certo sollecitare le passioni del pubblico afroamericano. Nel 1974 i protagonisti dell’hard bop storico non se la passavano certo bene: i Jazz Messengers erano nel bel mezzo di un’inattività discografica destinata a durare ancora per un anno, così come si era ritrovato al palo Horace Silver; Dexter Gordon era tornato in Europa e non aveva ancora iniziato a incidere per la SteepleChase; Lee Morgan era morto due anni prima e Freddie Hubbard stava giusto per finire tra le grinfie della Columbia, pronta a riempirgli gli album di sezioni d’archi e di coretti ululanti.

Bobby Timmons in studio d’incisione con il batterista Jimmy Cobb e il bassista Sam Jones.

Insomma, per un certo tipo di jazz non tirava certo una grande aria, ma per l’ancor giovane Timmons le cose erano già cambiate da un pezzo. Negli ultimi cinque anni, vista l’incapacità di ottenere un contratto discografico a proprio nome (era dal 1961 che agiva come leader di propri gruppi), era tornato a riciclarsi come sideman, lavorando per Clark Terry e Dexter Gordon anche in località periferiche, aveva saputo proporsi come pianista in un’infinità di localini del West Side newyorkese, era riuscito addirittura a fare la comparsa cinematografica nel leggendario Super Fly di Gordon Parks jr, uno dei capisaldi della blaxploitation; ma la sua carriera aveva ormai imboccato una costante e inarrestabile sterzata verso il basso. La droga, cui non era mai stato estraneo fin dai tempi della sua militanza nel quintetto di Chet Baker (1956), e il sempre più frequente ricorso all’alcol stavano poi facendo il resto.

TRA 1961 E ’69 FIRMÒ SEDICI ALBUM, MA PROPRIO QUESTO VERTICE DELLA CARRIERA SEGNÒ L’INIZIO DEL SUO DECLINO

A oltre quarant’anni di distanza dalle ultime due uscite discografiche di Timmons (raccolte qualche tempo fa in un Cd della Milestone dal titolo «Quartet And Orchestra» e ancor oggi un po’ imbarazzanti nella loro disperata frenesia di mostrarsi à la page) resta difficile spiegare perché il mondo del jazz, allora, ritenesse ormai un dinosauro in via d’estinzione un pianista nel pieno degli anni e dall’ormai lunghissima esperienza. Eppure, basta andare a rileggere le virulente tirate di un Amiri Baraka in veste di recensore discografico, e riportate da David H. Rosenthal nel suo bel volume Hard Bop (Oxford University Press, 1992), in cui l’ex LeRoi Jones accusa esplicitamente Adderley, Blakey, Timmons e il Jazztet di aver fatto il possibile per consegnare il jazz all’oblio, per rendersi conto della frustrazione nemmeno tanto sotterranea che doveva circolare in quel periodo. Tanto più per Timmons, che tra il 1958 e il ’60 aveva praticamente risollevato da solo, componendo brani come Moanin’, This Here e Dat Dere, le sorti dei Jazz Messengers e del quintetto di Adderley. La fama e il denaro che si erano abbattuti sui gruppi di Blakey e di Cannonball discendevano in larga parte dalle brillanti composizioni del pianista, capaci di unire bop e gospel, swing e blues in una miscela inebriante che quasi all’istante verrà ribattezzata soul jazz.

La copertina dell'album Soul. Ecco la parola magica, croce e delizia al cor, come cantava esattamente un secolo prima Violetta Valéry. Ecco la fortuna e la rovina di Bobby Timmons. Prendiamoci un attimo di tempo per fare un piccolo censimento. Tra il 1961 e il 1969 Timmons pubblica la bellezza di 16 album a proprio nome: di questi, ben sei recano nel titolo la dicitura soul («Soul Time», «Sweet And Soulful Sounds», «Little Barefoot Soul», «The Soul Man!», «Soul Food», «Holiday Soul», quest’ultimo una rivisitazione in chiave funk di celebri canti natalizi), mentre i vari estensori delle note di copertina non perdono occasione per lodare la soulfulness del pianista, anche se ben presto qualcuno inizia a notare come l’eccessiva attenzione posta su tale caratteristica rischi di mettere nell’ombra le altre, e non poche, virtù del Timmons strumentista e compositore. Gli ultimi quattro dei sei dischi sopra citati appartengono al catalogo Prestige, etichetta presso la quale Timmons si era accasato dopo il fallimento della Riverside, e che si era – a metà degli anni Sessanta – specializzata proprio nell’esplorazione di quel soul jazz che Timmons aveva contribuito a popolarizzare.
«Soul Food» e il brano che dà il titolo al successivo «Chicken And Dumplin’s» alzano addirittura l’asticella, intitolando quasi tutte le composizioni con nomi di specialità gastronomiche afroamericane, così come la copertina di «The Soul Man!» presenta l’immagine di un accaldato Timmons in canottiera, che dovrebbe forse suggerire allo sprovveduto ascoltatore un contenuto musicale ben più ruspante di quello che invece si ascolta nell’album (e quest’ultimo disco, per inciso, è forse il più avanzato mai registrato dal pianista, coadiuvato da un gruppo di davisiani presenti e passati – Shorter, Ron Carter, Jimmy Cobb – e alle prese con brani che ben poco concedono alla moda del momento, come il 5/4 di Cut Me Loose Charlie).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ecco, sarebbe stato bello e auspicabile per Timmons che il quartetto di «The Soul Man!» si fosse costituito come gruppo stabile, il che evidentemente non era nell’ordine delle cose, ma è qui che davvero poteva indicarsi il punto di partenza di una nuova carriera per il pianista di Filadelfia, con un gruppo che aveva tutte le potenzialità per accogliere le nuove direzioni indicate da Miles Davis e innestarle sulla tradizione indicata dai Jazz Messengers e Cannonball Adderley. Non sarà così, e per paradosso è proprio il vertice della carriera discografica di Timmons a segnarne l’inizio della decadenza: un album che tenta di sfuggire alle pastoie del soul jazz, ma impacchettato dalla casa discografica come se fosse un bieco prodotto di genere. Ce n’è abbastanza per suscitare una crisi di nervi anche in musicisti dalle spalle ben più larghe.
Alla fine, c’è solo da rimpiangere che Timmons non sia riuscito a resistere ancora per qualche anno. Non c’era da aspettare a lungo, con il senno di poi, ma è ovvio che lui non poteva saperlo. Il grande ritorno del jazz acustico, negli anni Ottanta, l’avrebbe con buona probabilità riportato in auge: ed è sufficiente pensare che il novantaduenne Hank Jones è ancora in attività per capire che, nel 2010, anche un settantacinquenne Bobby Timmons avrebbe avuto un suo più che legittimo spazio. Ma «America Eats Its Young», come annunciava nel 1972 un celebre album dei Funkadelic. Non era certo la prima volta che gli Stati Uniti divoravano la propria gioventù, e non sarebbe stata l’ultima.

Luca Conti