In occasione dell’uscita di «Harmony», in quartetto con Petra Haden alla voce, Hank Roberts al violoncello e Luke Bergman alla chitarra baritona, abbiamo intervistato il grande chitarrista Bill Frisell
L’ importanza o meglio l’impatto che Bill Frisell ha avuto sul jazz e sulla musica d’oggi è paragonabile, per certi versi, a quella di Miles Davis e Bob Dylan. Due autori (soprattutto il secondo) particolarmente cari al chitarrista nato a Baltimora nel 1951. L’opera di Frisell è sospesa tra due secoli, tra due millenni, tra passato e presente, tra tradizione e innovazione. Quello di Frisell è, del resto, un linguaggio dell’attraversamento, della fusione di idee, di disparati flussi di coscienza che vengono espressi nella poliedricità di uno strumento sempre eccedente e incontenibile, una chitarra dialogica dalle infinite risorse armoniche e ritmiche, capace di una molteplicità di colori e sfumature anche grazie all’utilizzo sempre intelligente e spiazzante che l’artista fa dell’elettronica. Gli intervalli di Frisell sono, per riprendere un’espressione cara a Iain Chambers, intervalli critici con cui ripensare la modernità nel senso del possibile e dell’imprevisto, ossia dello spostamento, dell’accoglienza e del decentramento.
Se il suono è scrittura («grana», direbbe Roland Barthes) unica e irripetibile, Frisell ha ridefinito il sound e la funzione stessa della chitarra; il più pratico e accessibile degli strumenti si è trasformato nelle sue mani in una vera propria orchestra capace, come si è detto, di dar voce a un’infinità di suoni e inflessioni.
Di qui la capacità del chitarrista di attraversare forme, linguaggi ed estetiche diverse dalle prime straordinarie incisioni per ECM con Eberhard Weber (un artista che ha molto in comune con Frisell, dall’approccio al suono come scrittura, all’utilizzo dell’elettronica) per Fluid Rustle del 1979 e Later that Evening del 1982, ai primissimi lavori con Paul Motian, con il quale suonerà a lungo soprattutto nel celebre trio con Joe Lovano; dal lavoro fondamentale all’interno delle varie formazioni guidate da John Zorn a partire dalla età degli anni Ottanta (una tra tutte Naked City, ma pregevole sarà anche il lavoro più recente all’interno dello Gnostic Trio) sino alla sua capacità di tradurre le musiche popolari americane in una sorta di folk immaginario sospeso, ancora una volta, tra tradizione e sperimentazione. Nel suo ultimo lavoro, uscito il 4 ottobre 2019 per Blue Note, colpisce proprio quest’approccio bachtiniano al fatto musicale, pensato in termini di coesistenza e simultaneità di generi e discorsi apparentemente diversissimi. Dal jazz legato ai grandi musical di Broadway (su cui ha lavorato molto soprattutto con Paul Motian), a un certo camerismo contemporaneo, dal folk più popolare e accessibile al suo personale songwriting figlio di celebri collaborazioni con cantanti come Elvis Costello e molti altri ancora. Ne abbiamo parlato con lui durante una piacevolissima conversazione.
Caro Bill, ho iniziato a frequentare la tua musica dalla fine degli anni Ottanta con grande attenzione e coinvolgimento perché, a mio avviso, sei riuscito a costruire un mondo artistico estremamente ricco, poliedrico e soprattutto accogliente, nel quale ciascuno può trovare e articolare un proprio spazio d’ascolto. Fatta questa premessa, visto che a ottobre è uscito per Blue Note il tuo nuovo album «Harmony», ci vuoi raccontare com’è nata l’idea fondante del disco?
Certo! Nel 2016 sono stato invitato a un festival a San Francisco, ossia il FreshGrass Music Festival, che mi ha commissionato il lavoro poi confluito nell’album. In realtà sembra tutto successo per caso; mi era venuta l’idea di mettere assieme colleghi con cui avevo suonato a lungo ma che non avevano mai suonato tra di loro prima, e assemblando cose, ossia composizioni, molto diverse. Quindi ho scritto della musica e ovviamente abbiamo fatto delle prove. Tra l’altro, non solo Petra Haden ma anche il violoncellista Hank Roberts e il chitarrista e bassista Luke Bergman sono dei cantanti: abbiamo così provato alcuni dei brani in versioni per sola voce, o meglio voci, e chitarra e, alla fine, il risultato mi sembrava molto diverso da tutto ciò che avevo fatto di recente. Così abbiamo tenuto il concerto, in cui abbiamo eseguito alcune delle canzoni poi confluite nel disco, ed è lì che ho capito che avrei voluto muovermi sempre di più in questa direzione. Da allora non abbiamo fatto moltissimi concerti, diciamo cinque o sei, e abbiamo registrato; mi sembra di essere soltanto all’inizio di una serie di interessanti sviluppi.
La prima collaborazione tra te e Petra Haden risale al 2005 in occasione di un bel disco in duo edito dalla Rykodisc. All’inizio della tua carriera lavoravi molto di rado con cantanti, e spesso in progetti in cui eri ospite: mi vengono in mente il disco di Gavin Friday dedicato a Oscar Wilde «Each Man Kills The Thing He Loves» (1989), «Estrangeiro» di Caetano Veloso (1989), «Strange Weather» di Marianne Faithfull (1987) e più tardi «Deep Dead Blue» (registrato al Meltdown di Londra nel 1995) con Elvis Costello, che merita tuttavia un discorso a parte e la cui title track riproponi su «Harmony» in una nuova versione. Negli ultimi anni hai suonato spesso con Petra: lavorare con una cantante ha influenzato il tuo modo di pensare la musica?
Molte volte, quando suono delle canzoni, penso alle parole. Magari non le conosco tutte, ma sono proprio loro ad articolare un messaggio sul quale inizio a lavorare. Anche quando le eseguo in versioni strumentali conosco il significato dei ltesti; con Petra, poi, è come mettere la voce alle parole, lei corrisponde perfettamente al suono che ho in testa io. Ma Petra è anche tanto altro, è un vero e proprio strumento, nei suoi album da leader riproduce con la voce tutte le parti di un’orchestra. Può davvero cantare qualsiasi cosa. Poi c’è il rapporto con suo padre, Charlie Haden, con cui ho suonato per molti anni e che è stato una grandissima fonte d’ispirazione per me; da qui il feeling quasi familiare che ho con lei, il sentirmi «a casa». Quando scelgo dei musicisti con cui suonare non è per lo strumento o per la voce, ma soprattutto per la loro personalità e per ciò che sono come persone. Quando ho incontrato per la prima volta Paul Motian, ossia quasi quarant’anni fa, è stato lui a presentarmi Charlie Haden e a parlarmi delle sue tre gemelle e quando ho conosciuto Petra, anni dopo, già mi sembrava una vecchia amica.
La versione di Lonesome (inclusa originariamente in «Lookout For Hope», 1988) che Petra canta sul nuovo disco è davvero straordinaria, così com’è fantastico il suo lavoro vocale. Anche quella della chitarra, del resto, è una voce, e nel tuo caso con una grana molto specifica. C’è stato uno shift nel tuo suono, a metà degli anni Novanta, dall’utilizzo del compressore e del pedale volume (combinazione che ti permetteva di ottenere un sound molto vicino a quello di un fiato) a un feel per certi versi più acustico. Eppure ci sono elementi di continuità, al punto che ascoltando di fila due album in solitudine e temporalmente molto distanti come «In Line» del 1983 e «Music Is» del 2018 sembra di entrare in un paesaggio sonoro continuo e avvolgente.
Io non ci penso tanto, ma tu e qualcun altro lo avete notato. A metà degli anni Novanta sono andato a Nashville per registrare un album e da quel momento ho iniziato a concentrarmi maggiormente sulla chitarra. Per molto tempo i miei modelli erano stati gli strumenti a fiato, il pianoforte, addirittura l’orchestra, e non pensavo affatto alla chitarra in quanto tale. Da lì, invece, ho iniziato a soffermarmi sulla storia della chitarra e ad ascoltare svariati chitarristi. È possibile che tutto questo abbia un legame con il cambiamento di cui parli. È difficile per me notarlo, è più facile percepirlo dall’esterno. Quando studio non riesco a vedere in tempo reale autentici cambiamenti o progressi. Mi resta difficile, tra l’altro, capire ciò che sto facendo in un determinato momento. Non si tratta mai di un grande shift ma di piccoli e impercettibili passi.
Tu hai sempre avuto un sound unico, a partire dai primi album ECM. Il suono, del resto, è scrittura: in esso è il «come» più del «cosa» ad assumere centralità. Nel descrivere il tuo nuovo album parli di tre forme ben precise: il jazz, la new music e il Great American Songbook. Nell’ultimo periodo ti sei confrontato molto con una certa idea di folk: in che modo questo tipo di musica è andato a caratterizzare «Harmony»?
Innanzitutto direi che la scelta di alcune canzoni, da Red River Valley (eseguita a cappella da Petra, Hank e Luke) a Where Have All The Flowers Gone?, è stata determinante.
Quest’ultimo, scusa se ti interrompo, è un brano molto impegnato, un’ottima scelta in un periodo distopico come il nostro.
Il primo concerto che abbiamo dato ha avuto luogo, come ti dicevo, proprio a un festival folk come il FreshGrass Music Festival, ed è lì che il gruppo ha iniziato a crescere. Nella musica io non penso in termini di generi e non penso per etichette. Nella mia mente, nella mia immaginazione, non penso alla musica in termini di nomi ma di suono. Per me conta l’idea di insieme: essere insieme e mettere insieme cose diverse. Non è importante che sia folk o jazz o altro. Io amo il suono di queste persone tutte assieme, amo queste canzoni, e cercheremo di suonare e comporre nuovi brani.
A proposito, qui riproponi un brano come Throughout che avevi incluso nel tuo primo album da leader, «In Line» (1983, ECM), che è ancora oggi molto significativo. Ne sono state fatte diverse riscritture, da Gavin Bryars (con cui hai lavorato nel 1990 per lo splendido «After the Requiem») che nel 1986 ha composto Sub Rosa, lavoro basato su una complessa decostruzione proprio di Throughout) a Arto Lindsay (che ne ha scritto un testo per la versione intitolata Steady Girl da lui cantata e inclusa in «Before We Were Born» del 1989) a Charlie Haden che ne ha inciso una versione memorabile per il disco della Liberation Music Orchestra «Not in Our Name» del 2005, a Petra che la canta in maniera magistrale (con un lavoro armonico davvero impressionante) nel vostro disco in duo sempre del 2005, fino alla meravigliosa versione per orchestra arrangiata da Michael Gibbs nel 2013.
Throughout è il primo vero brano che ho scritto. E ho subito pensato: be’, adesso ci siamo. Lo composi alla fine degli anni Settanta e mi venne fuori quasi immediatamente, tutto d’un fiato, all’improvviso. Fu semplicissimo, quasi come se in tutta la mia vita fino ad allora avessi aspettato quell’istante, insomma mi venne fuori senza che ci dovessi pensare… Tanto fu semplice scriverlo che pensai: ah, vedi, allora è facile comporre un brano! Così provai a comporne subito un altro e mi dissi: ma adesso come vado avanti?
Throughout è un brano che è rimasto sempre con me, continuo a suonarlo, l’ho suonato anche la scorsa settimana. È anche molto semplice, ha solamente sei accordi. È breve. Ma c’è parecchia informazione che continua a venire fuori durante il suo sviluppo.
È interessante che Throughout – che in italiano significa «durante», «attraverso» – esprima già nella concisione di una parola che ha bisogno di un contesto, di un percorso, l’idea di qualcosa che non ha fine, qualcosa di irrisolvibile. Throughout mi fa pensare alla vita, a qualsiasi vita, al sentire vicine delle persone lontane. Questa composizione, fatta di accordi sospesi, diminuiti, che danno solo l’impressione di risolversi e che sorreggono una melodia splendida, infinita, infinitamente semplice, suonata, soprattutto nelle versione inclusa su «In Line», da una chitarra immensa, molteplice – mi fa pensare a certe pagine di Virginia Woolf, in particolare a Gita al Faro, a linee introvabili (come quella tratteggiata dalla pittrice Lily Briscoe alla fine del romanzo) perché troppo semplici, a persone che non scompaiono perché vivono dentro di noi. La struttura stessa del brano compone, del resto, uno spazio circolare, un frame accogliente, che non sembra mai chiudersi, sempre aperto al possibile e all’imprevisto.
Sì, infatti. Credo che la tua impressione dipenda dal modo in cui sono disposti gli accordi. È un brano apparentemente semplice, con il quale puoi muoverti in molteplici direzioni. È per questo che non smetto mai di tornarci sopra.
Un aspetto che trovo molto interessante è il tuo rapporto con le arti. Hai fatto lavori sul cinema, sulla fotografia, sulle arti visive. Penso alle musiche scritte per La scuola di Daniele Lucchetti nel 1995 confluite poi in parte nell’album «Quartet» del 1996 ma anche alle sonorizzazioni di film di Buster Keaton a All Hat diretto da Leonard Farlinger e, a livello delle arti visive, ai lavori su Mark Disfarmer e Gerhard Richter. Vorei quindi chiederti che tipo di rapporto hai con la narrativa, anche perché Remedios The Beauty, il quarto brano di «Lookout for Hope» ha fin dal titolo una chiara ispirazione letteraria.
A dire il vero sono un lettore molto lento! Ma mi sono fatto ispirare da diverse cose che ho letto o che rimandano alla scrittura romanzesca. Certo, Remedios The Beauty è ispirato al personaggio creato da Gabriel Garcia Marquez in Cent’anni di solitudine. Torno spesso ad autori come John Steinbeck, ho letto molti dei suoi libri, e a volte le immagini o le sensazioni che mi colpiscono durante la lettura mi aiutano nella scrittura musicale. Oppure, al di là del comporre, c’è della musica che ho scritto in precedenza e che associo a posteriori a certe cose che leggo, per delle somiglianze che emergono nella mia mente e che mi danno degli stimoli creativi molto forti.
Hai realizzato dei progetti con Allen Ginsberg e hai composto brani a lui ispirati come Hymn For Ginsberg da «Unspeakable» del 2005. Che ne pensi della sua poesia, nonché della sua vita, che al pari di quella di un Oscar Wilde può essere considerata una vera e propria opera d’arte?
Con Allen Ginsberg è il suono della voce stessa a colpire. Èd è questo che più mi piace. Alle volte mi fanno effetto parole recitate, o parti di una conversazione che non debbono essere necessariamente cantate.
In questo senso nel 1995 hai inciso un lavoro straordinario, «Safety In Numbers / American Blood» con Brian Ales all’elettronica e il poeta Victor Bruce Godsey.
Ma tu conosci tutto! Non molti sono al corrente dell’esistenza di quel disco.
Ah, grazie! Ma, tornando a «Harmony», nel libretto è possibile leggere due definizioni di questa parola: una di stampo musicologico e l’altra da carattere più sociologico. Ho l’impressione che tra le righe, negli interstizi del dire e del definire, tu abbia voluto nascondere una sorta di visione del mondo, oltre che della musica.
Per me la musica offre il modello perfetto di come la gente possa imparare a stare assieme; per questo ritengo così importante un termine come harmony. Mi piacerebbe che tutti pensassero di più a questo aspetto. Nella musica, tutto ciò che fai è una continua ricerca del modo di far convivere cose apparentemente incongrue; di primo acchito può sembrare che certi elementi non possano stare insieme, ma la musica si incarica sempre di smentirti. E non c’è motivo per cui cose molto diverse non possano stare nello stesso spazio. Siamo tutti sullo stesso pianeta. È un periodo che mi mette un po’ paura, ma per fortuna la musica mi dà speranza.
Ecco quindi che si spiega il titolo di una tua opera chiave, ossia «Lookout For Hope». Un paesaggio sonoro distopico, in cui tuttavia la speranza risiede nell’ idea stessa di fare arte e di dare corpo a immagini solari, divertenti, carnevalesche come quelle che prendono corpo in un capolavoro come Little Brother Bobby.
Grazie per l’intervista da parte mia, della rivista e dei nostri lettori.
Pierpaolo Martino
