Monsieur Lubat, il 31 gennaio lei e Michel Portal siete stati protagonisti di una conferenza intitolata 50 ans d’improvisations. Che cosa rappresenta per lei l’improvvisazione?
Bisogna parlarne perché la gente non sa bene cosa sia. Per me l’improvvisazione è musica che non deve mostrare la carta d’identità; è la possibilità di farsi prendere dalla musica e lasciarsi trascinare. Non mi piacciono le musiche finite, preferisco quando iniziano e, per me, l’improvvisazione rappresenta ogni volta un nuovo inizio. Cito spesso Stravinskij: «Abbiamo un dovere nei confronti della musica: inventarla!».
Infatti questa citazione si trova anche nelle note di copertina di «Improvisions», il suo ultimo disco.
Il jazz non finisce mai di cominciare. Lo dico perché non sono un capitalista e non capitalizzo. Attraverso l’improvvisazione – l’arte dell’improvvisazione – ho capito una cosa del jazz: si tratta di una musica che non raggiungerò mai. Le sto dietro da cinquant’anni e non ha ancora smesso di farsi desiderare.
La scoperta dell’improvvisazione è andata di pari passo con quella del jazz?
Le ho scoperte assieme. Avevo diciannove, forse vent’anni e suonavo il vibrafono nell’orchestra di Jef Gilson. Un giorno mi trovai davanti a una partitura. Le note erano scritte su un solo pentagramma e c’era una serie di accordi sulla quale avrei dovuto improvvisare. Mi sono detto: «E adesso che me ne faccio, di ‘sta roba?». Mi spiegarono che bisognava tuffarsi là dentro e poi cavarsela, come quando si impara a nuotare. Capii che nel jazz prima si suona e poi si impara, in pratica l’opposto del sistema di apprendimento in uso nei conservatori. A scuola si studia per tanti anni correndo il serio rischio, una volta usciti, di non suonare quasi mai. Il jazz invece non è soltanto una questione di studio e tecnica strumentale. Riguarda l’individuo, l’umanità, la personalità. E per me, ancora oggi il jazz riguarda l’afroamericano, la schiavitù, il tamburo, lo swing, un simbolismo del tempo che passa. Che suoni free, decostruito, «spezzettato», elementi come blues, ritmo, danza, trance saranno sempre ben presenti nella mia testa.
Lei ha dichiarato che le musica accademica è «la religione del libro». Ma qual è il ruolo dell’interprete in questa religione?
Quando ascolto Portal interpretare Mozart trovo dell’improvvisazione nell’interpretazione. Nel senso che Michel corre dei rischi, non sa mai come interpreterà il testo. Non è un caso che il suo modo di leggere i classici sia cambiato negli anni. Io ho suonato musica contemporanea con il Domaine Musical ma è grazie al jazz che ho deviato verso l’improvvisazione e la composizione istantanea. Da quel momento in poi potevo interpretare solo la mia pellaccia! Nel jazz, o esisti o muori. E per esistere bisogna suonare e risuonare, e solo risuonando, anche te stesso, impari a imparare, a conoscerti. Per tornare a Portal, la differenza tra me e lui sta nel fatto che io non posso più interpretare, posso solo perdermi all’interno di cose che mi sfuggono: mi ci butto a capofitto e alla fine cosa scopro? Scopro la mia ignoranza, la mia ignoranza come un’inesauribile riserva.
Quindi lei suona per sentirsi meno ignorante.
I confini di quel che conosco sono come una prigione. Quindi devo e voglio conoscere quello che ignoro. Il jazz è anche questo, ovvero una somma di cose sconosciute, ed è mio compito andarle a scoprire.
Ripercorriamo la sua biografia. Lei scopre la musica all’Estaminet, il bar-sala da ballo che suo padre gestiva a Uzeste. Al conservatorio di Bordeaux fa un’altra «scoperta»: le percussioni, che poi approfondisce al conservatorio di Parigi.
Arrivai a Parigi negli anni Sessanta, alla giuntura tra il bop, che stava terminando il suo regno, e l’arrivo del free. Parallelamente c’era la musica contemporanea che, non bisogna dimenticarlo, presentava delle aperture. In quegli anni Parigi era un’altra città: pullulava di club e musicisti. Per me fu la scoperta di un mondo sconosciuto. E, una volta entrato, ci rimasi a lungo.
Gilson fu una porta d’ingresso nel mondo del jazz. Cosa nel pensa del fatto che sia quasi «sparito» dal panorama storico del jazz francese?
Non penso ma constato che a Gilson non è riconosciuto il giusto valore. Andrebbe rivalutato. Come musicista era avanti: un rivelatore, uno scopritore di talenti con un fiuto eccezionale. Nel 2012, anno della sua morte, la trentacinquesima Uzeste Musical gli fu in parte dedicata. Con Gilson sono rimasto il tempo di qualche disco e tournée. Erano gli anni in cui andavo forte con il vibrafono.
Come entrò nei Double Six di Mimi Perrin?
Mimi Perrin chiese a me e Gilson se volessimo far parte della nuova edizione del gruppo. Nei Double Six, dove sostituii Eddy Louiss, cominciai a cantare. Poi sono stato uno dei batteristi degli Swingle Singers, il gruppo vocale che cantava Bach in jazz e formato da esuli dei Double Six.
Un altro gruppo «capitale» fu il trio con Louiss e René Thomas.
Per certi versi siamo stati antesignani del groove, né free né bop, al punto che alcuni boppers dicevano che non eravamo abbastanza jazz. Entrai nel gruppo perché Louiss cercava un batterista che sostituisse Kenny Clarke. Non ero all’altezza degli altri eppure le cose tra noi funzionavano a meraviglia. Facevamo musica «trinaria», non binaria.
E andarono ancora meglio quando al trio si unì Stan Getz.
Fu Stan a chiederci di andare in tournée con lui. Per me quel quartetto divenne di colpo una scuola e ogni concerto una lezione. L’amalgama tra la musica ondeggiante e créolisante di Louiss, il genio melodico di Getz e i chorus di Thomas era unico.
Ha parlato più volte di un intenso periodo di «decostruzione» che negli anni Settanta la portò a fondare la Compagnie Lubat.
Fu un periodo di riflessione e di azione, necessario per sbarazzarmi del vecchiume.
Che cosa rimane delle performances, talvolta iconoclaste, che la compagnia teneva alla Chapelle des Lombards e al Théâtre de Mouffetard quand’era a Parigi?
L’attuale edizione della Compagnia conserva lo spirito, il senso critico, una certa insolenza, una malafede che ritengo necessaria per conoscere a fondo se stessi e criticare il sistema. E poi l’umorismo: non è possibile e nemmeno credibile che certi artisti d’oggi si prendano così sul serio! Il paradosso è che dietro le quinte parlano di tutto e con ironia, scherzando tra loro. Poi salgono sul palco e diventano muti! A Uzeste organizzo concerti-spettacolo, meeting, conferenze che non saprei proprio come definire. La costante è che parlo molto, alternando parola e musica. Dico che stiamo pian piano diventando dei mosiciens. In questo processo sono coinvolti anche mio figlio e i suoi amici: hanno tra i 18 e i 25 anni, vengono dai dintorni di Bordeaux, si muovono come un collettivo. Sono ragazzi che non si limitano a presentare i musicisti sul palco. Riflettono, parlano tra di loro e interagiscono con il pubblico.
La Compagnie si ritrova a Uzeste, nel sud-est della Francia, dove nel 1978 lei fondò la manifestazione Uzeste Musical. Siamo arrivati alla trentottesima edizione. Come vanno le cose?
Come si dice nel rugby, a Uzeste siamo riusciti a prendere campo, a guadagnare uno spazio che ci garantisce una certa libertà. È chiaro che non abbiamo un pubblico monumentale, ma si tratta di un aspetto che abbiamo messo in conto fin dall’inizio. Essere di sinistra significa essere minoritari, per parafrasare Gilles Deleuze.
Nel contesto attuale, come riuscite a proteggere uno spazio del genere?
Dobbiamo molto alla solidarietà. Gli amici che partecipano ai nostri incontri vengono a Uzeste per provare qualcosa di nuovo. Archie Shepp viene qui ogni anno, e ogni volta per suonare in contesti diversi. L’anno scorso partecipò a un’opera-artificio gigante, rischiando tra l’altro di saltare in aria! Quando invitiamo un musicista è per proporgli una sfida, una curiosità, un’assurdità, dell’humour, qualcosa di diverso rispetto alla rappresentazione che la sua musica potrebbe trovare altrove. Il che non toglie nulla al valore dei suoi dischi e concerti. Credo che Uzeste sia diventato un laboratorio pubblico di ricerca fondamentalmente applicabile. Cerchiamo di dimostrare che la ricerca è popolare, e che si può farla davanti a tutti.
Bisogna però che gli invitati si prestino al gioco, no?
Questo è essenziale, anche se in tanti anni mi sono capitati musicisti di ogni tipo. Preciso che la solidarietà di cui parlavo prima non si deve soltanto ai musicisti e agli spettatori. Attori, filosofi, sociologi, scrittori hanno contribuito a fare di Uzeste Musical un laboratorio concubino e non consanguineo.
«Jazz concubino» e «jazz consanguineo» sono alcune locuzioni da lei inventate.
Si tratta di un gioco, di un modo di far dire alle parole quello che ogni tanto nascondono; una forma di improvvisazione legata all’idea che le cose possano trasformarsi. Passo dalla trasformazione del problema al problema della trasformazione. I maestri del jazz ci hanno mostrato come liberarci dalla schiavitù, dalla nostra schiavitù. Una liberazione dalla cultura imposta, dai nostri dogmi, dalle nostre credenze e da un mucchio di altre cose. Questa filosofia della libertà e della liberazione è una delle tante lezioni che ho imparato dal jazz.
Quando ha cominciato a giocare con le parole?
Credo di aver sempre parlato tanto: in Gascogne si dicono un mucchio di stupidaggini! La passione per le parole si è sviluppata con il passare del tempo; serve anche a prendere in giro i sistemi politici dominanti, che a loro volta hanno fatto della musica uno strumento di dominazione, invece di farne un atto di liberazione. Oggi siamo perduti; pensiamo che la musica sia quella che ci propongono la tv e le radio commerciali o i supermercati dove passiamo i fine settimana. Non abbiamo alcuna idea dell’emozione che potrebbero procurarci un violoncellista o un sassofonista di livello. E il problema è che non possiamo saperlo! Dove andiamo l’estate? Con altre ottantamila persone partecipiamo a festival in mezzo a praterie dove sono installati schermi giganti. Suonano musica popcorn, angloclacson… Una situazione tragica. La musica è stata completamente deviata dalla sua funzione.
Nonostante la situazione non sia delle più rosee, lei non perde fiducia: altrimenti Uzeste avrebbe già chiuso i battenti.
Uzeste non deve avere successo! Sarebbe la fine. Siamo un’aberrazione per il capitalismo.
E un luogo di resistenza.
Resistenza a noi stessi, alla mediocrità. Più in generale bisogna resistere a questa gigantesca azienda di cretinerie. La musica (e non solo lei) è diventata un’industria del divertimento, una religione mercantile e delle peggiori.
Immagino che la sua opinione sul jazz del 2016 non sia positiva…
Molte, troppe cose non mi piacciono affatto. Ho già dichiarato che la musica che preferisco è il rugby. Perché? Perché il rugby, come tante altre discipline ma forse in modo più evidente, è uno sport di contatto e opposizione. La squadra si allena tutta la settimana, ripete schemi, strategie, poi arriva la partita e… Merde! Trova avversari che applicano gli stessi schemi e strategie. Che fare, a quel punto? Il gioco passa all’improvvisazione. Per me il jazz è questo, un gioco tra forze in campo. Si può vincere o perdere ma la partita va giocata fino in fondo. È un atto tra forze che crea un’estetica. Solo che il jazz che mi capita di ascoltare oggi si è un po’ calmato ed è molto meno «fisico» di un tempo. La sovrapproduzione di dischi lo ha trasformato in uno stile musicale, appunto, da disco. Ascoltiamo jazz stirando, consultando le mail, nelle sala d’attesa: il jazz è diventato un calmante e una musica da vendere. Tempo fa ho visto sul canale Mezzo un concerto di Roland Kirk. Sono sicuro che a quello lì non gliene fregava un cazzo di vendere dischi! Voleva solo fare musica con i suoi sassofoni. E faceva musica formidabile!
E cosa non le piace ancora?
Oggi sento solo tempi binari, mentre il ternario mi sembra sia passato di moda. Penso invece che rappresenti ancora una risorsa. Le intuizioni di Elvin Jones e John Coltrane, in materia, sono ancora da esplorare. Torno al fatto che siamo tutti più saggi, discreti. L’epoca di cui parlo, quella di Jones, Coltrane, Louiss – un tipo eccezionale – Getz, non era invasa dai dischi come oggi. E molti di questi dischi non servono a niente. Viviamo nella sovrapproduzione permanente, nel bel mezzo di un sacrosanto mercato. Troppi dischi, poca immaginazione. Io cerco invece la libertà. La trovo quando suono musica improvvisata al cento per cento con Portal o Hamid Drake. Con loro non c’è bisogno di alcuna preparazione, sono musicisti responsabili. Ci si lancia alla ricerca dell’altro senza sapere cosa verrà fuori. Oppure leggendo Édouard Glissant. Frasi come: «L’utopia non è sogno. È quello che ci manca nel mondo» oppure: «La funzione della letteratura come dell’arte è prima di tutto quella di creare il popolo che ci manca», e i concetti di relazione e «creolizzazione» sono fonti di ispirazione continua. Glissant è stato uno dei nostri maître-penseurs. A Uzeste, dov’è venuto più volte, abbiamo organizzato spettacoli e caos-opere a partire dalla sua filosofia e dal suo mondo onirico-poetico. In definitiva, oggi esistono due tipi di musica: quella da vendere e quella da vivere. Io preferisco di gran lunga la seconda.
Le origini di questa commercializzazione del jazz risiedono anche nella progressiva sparizione dei club. Molti musicisti sarebbero disposti a registrare di meno se potessero suonare di più.
È vero. Oggi i club offrono microconcerti. Non sono più i laboratori che ho conosciuto io. Noi andavamo nei club per suonare, bere, discutere, cercare sesso, amore, interpretare e interpretarsi. Erano luoghi dove ci interpellavamo. Oggi contano la salubrità, la sicurezza e tutte queste falsità senza valore che ci conducono alla stato di necessità in cui viviamo.
Che ne pensa del jazz insegnato al conservatorio?
Preferirei vedere dei club di jazz nei conservatori in cui gli studenti e professori potessero suonare. Spesso i corsi sono tenuti da insegnanti che suonano poco o niente, ma per fortuna non è così dappertutto. Andrebbe fatto un discorso più ampio: ci sono troppi pochi posti per suonare rispetto al numero di persone che manifesta il desiderio di farlo. Ci vorrebbero tanti spazi quanti sono i campi da calcio sparsi in giro per l’Europa! E ci vorrebbero spazi pensati ad hoc, in grado di mettere a contatto diretto il musicista e lo spettatore.
Ma in Francia sarebbe possibile fare del jazz senza lo Stato?
Nel nostro caso direi di no. Senza lo Stato, Uzeste non esisterebbe. Purtroppo c’è chi sostituirebbe volentieri le sovvenzioni pubbliche con il liberismo commerciale. A Uzeste non facciamo del commercio. Per fare del commercio bisogna vendere merda mentre noi vendiamo idee, idee biodegradabili; sono ecologiche, ed è molto complicato trasformarle in un prodotto vendibile.
Giochiamo con i ricordi. Parte della sua formazione dipende dai musicisti che ha visto suonare nei club. Quali sono quelli che l’hanno impressionata di più?
Direi Kenny Clarke per il drive e l’uso dei piatti. Bud Powell in generale per come suonava il piano e piazzava le armonie. Cecil Taylor par i luoghi che visitava sulla e nella tastiera. Getz per il timing e la maniera di muoversi tra armonie e melodie. E poi Louiss, uno dei miei maestri. Su un altro versante direi senza dubbio Portal: sentirlo interpretare Mozart è sempre un’esperienza. Insieme a loro dovrei citarne molti altri. Come ho già detto, all’epoca Parigi era un bagno di musica. Decine di club disseminati tra rive droite e gauche dove passavamo il nostro tempo. E ogni club aveva la sua musica. Tutto questo è scomparso, rimpiazzato dallo show business. Sono scomparsi la musica in diretta e il confronto con gli altri. L’humus che caratterizzava quei tempi non esiste più.
Tornerà prima o poi al vibrafono?
Ci sto pensando. Ho voglia di usarlo in un disco legato alle percussioni, che però non toccherà né il jazz né l’improvvisazione.
E gli standard?
Gli standard sono il mio personale Johann Sebastian Bach, cui vorrei dedicare un piano solo. Non è una cosa facile, e devo trovare la chiave di lettura.
Come definirebbe un oggetto indefinibile come il jazz?
Come un qualcosa che resta ancora da fare.
Luca Civelli
