Aruán Ortiz: gagà, tumba francesa e avant-garde

Il pianista e compositore di Santiago de Cuba da un decennio si muove con successo nel panorama jazzistico newyorkese. Il suo pianismo, seppur distaccandosi nettamente dagli schemi del jazz afrocubano, incorpora in forme inusitate alcuni elementi della tradizione folklorica

133
Aruan ortiz

Partiamo con un tuo breve ritratto.

Mi chiamo Orlando Aruán Ortiz-Vizcay, sono nato il 22 agosto 1973 nel popoloso barrio Los Hoyos di Santiago de Cuba e, quando all’estero qualcuno mi chiede da dove provengo, rispondo prima di tutto che sono di Santiago de Cuba e poi cubano. Sono super campanilista, ma il mio regionalismo è un modo per dire che sono orgoglioso delle mie origini e delle tradizioni santiagueras. Adesso ho la residenza negli Usa e la cittadinanza spagnola. Ho cominciato a studiare musica classica all’età di sette anni: violino e viola nel conservatorio Esteban Salas della mia città; a nove iniziai pianoforte complementare e a quindici, oltre allo studio, mi misi a suonare con gruppi di musica popolare; a diciotto, dopo essermi diplomato in viola, mi trasferii all’Avana per capire cosa succedeva musicalmente nella capitale.

Soffermiamoci un po’ su Santiago. Come molti santiagueros anche tu avrai qualche goccia di sangue afro-haitiano, derivato dall’insediamento dei coloni francesi con i loro schiavi fuggiti da Hispaniola verso la fine del Diciottesimo secolo?

Sì, mia nonna paterna aveva lontane discendenze haitiane, ma fino all’inizio del Ventesimo secolo a Cuba non era ben visto chi diceva di avere origini afrohaitiane: c’era razzismo e allora si evitava di parlarne. Poi, con il passare del tempo, certe situazioni sono cambiate ma le tradizioni sono rimaste e…

…e per fortuna, dico io: come El Cocoyé, la conga o la comparsa, che sono alcuni dei protagonisti del rutilante carnevale santiaguero.

Esatto. Io mi sono nutrito di queste manifestazioni sociali e folkloriche e sono cresciuto proprio dove si è sviluppata la tradizione di canto e ballo chiamata El Cocoyé e a un isolato dalla famosa conga de Los Hoyos. Stiamo parlando di una zona operaia con molti discendenti di africani impiegati nei lavori della ferrovia. Altre entità importanti sono la conga di San Pedrito e i famosi focos culturales, una sorta di circoli culturali e musicali tra cui il Carabalì Isuama e quello dei tamburi del gruppo social-musicale della Tumba francesa.

Immerso in quell’ambiente di ritmi, tamburi e danze folkloriche, perché scegliesti la strada della musica classica? Ricordi quando, come e cosa suonavi al tuo esordio sul palcoscenico?

Ero attratto dalla grande musica e quindi l’unico modo per conoscerla era il conservatorio. Decisi in totale libertà perché in famiglia non c’erano tradizioni musicali. Esordii a tredici anni suonando il pianoforte: assieme a un bassista fondai un gruppetto del conservatorio, e andavamo a suonare in altre scuole o in manifestazioni culturali. Il repertorio comprendeva brani scritti e arrangiati da noi più un corposo mix di pezzi di son e musica ballabile di orchestre famose di Santiago e della zona orientale di Cuba come Son 14, Tierra Caliente, Los Taínos, Típica Juventud, Ritmo Oriental e Orquesta Original de Manzanillo.

Santiago de Cuba vuol dire trova, con i pionieri Pepe Sanchez e Sindo Garay; son, con i leggendari Compay Segundo e Trio Matamoros oppure Harold Gramatges, importante compositore. Ma la seconda città cubana, al contrario dell’Avana, di Santa Clara o Camagüey, non ha mai espresso alcun jazzista, giusto?

Effettivamente Santiago non ha una storia di jazz ma ne approfitto per dire che abbiamo una tradizione ricchissima nell’assimilare diversi stili e vi sono alcuni episodi, poco raccontati ma ben documentati, che in qualche modo ci legano alla musica nordamericana. Uno per esempio risale alla guerrra cubano-ispano-nordamericana [la seconda guerra d’indipendenza contro l’impero coloniale spagnolo iniziata nel 1895], quando nel 1898, nella battaglia della Loma de San Juan – roccaforte spagnola nelle vicinanze di Santiago –, i soldati statunitensi e i patrioti cubani costrinsero gli spagnoli a ritirarsi verso la città. Nei momenti in cui non si combatteva, ci furono dei soldati-musicisti afroamericani che intrecciarono rapporti con colleghi cubani, e quando i primi tornarono in patria iniziarono a sviluppare, soprattutto a New Orleans, l’accentazione del quattro, tipico del cosiddetto tango (non quello argentino). Da questa accentazione scaturì un modo di suonare molto singolare che produsse motivi molto simili alla famosissima canzone La Paloma o al Latin tinge di Jelly Roll Morton.

In due parole, puoi descrivere questa modalità?

Tecnicamente voleva dire suonare il pianoforte con la mano sinistra scandendo una specie di tumbao, uno specifico giro, e con la destra il blues. Questo innovativo contributo musicale influì poi armonicamente sul processo evolutivo della trova, che viene dalla Serenata, e sulle prime forme di son. Chiaro, non era jazz, ma questa novità portò una certa tendenza alla libertà dentro vari stili e fu assimilata anche dai gloriosi artisti che hai citato. Il fenomeno prese poi maggior vigore grazie alla ferrovia che permise così al son e ad altri generi santiagueros di arrivare all’Avana; quindi il treno ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione della nostra musica popolare.

Parliamo invece di informazione jazzistica a Cuba. Nel Paese non esiste stampa jazzistica, e Chucho Valdés mi disse che nella capitale circolava qualche copia di Down Beat e Jazz Hot. A Santiago come andavano le cose? E tu come hai scoperto questo linguaggio?

Io sono di un’altra generazione rispetto a Chucho ma noi santiagueros siamo sempre stati tagliati fuori da certe realtà e francamente non sapevo nulla di quelle testate. Negli anni del conservatorio appresi qualcosa del jazz cubano grazie a un mio amico bassista che aveva dischi di Gonzalo Rubalcaba, uno dei miei idoli, degli Irakere di Chucho Valdés (ricordo «Tierra en Trance» e l’album registrato dal vivo che vinse un Grammy con Paquito D’Rivera che suonava Mozart); poi di Emiliano Salvador di Afrocuba, dove suonava l’ottimo Oriente Lopez, dei Fervet Opus, un gruppo eccellente di Camagüey in cui militava il pianista Gabriel Hernandez. Un paio di momenti fondamentali che mi avvicinarono al jazz li devo a mia nonna la quale ascoltava moltissimo la radio: tra un programma e l’altro ogni pomeriggio trasmettevano Night Streets dall’album di Chick Corea, «My Spanish Heart», uno dei miei dischi preferiti di sempre, e quel brano aveva qualcosa di nuovo per me. Sto parlando del 1988 e ogni volta che sentivo quel brano cercavo di tirarne giù un pezzetto e alla fine lo imparai tutto. Inoltre verso le 23 ascoltavo La Esquina del Jazz, programma della radio cubana condotto da Miriam Ramos e lì scoprii l’esistenza di un altro Herbie Hancock rispetto al suono che avevo nella mente di quell’artista, e cioè quello di Rockit. Ascoltai i brani di «The Prisoner» e di «Inventions & Dimensions» ma senza sapere i titoli degli album perché non li dicevano, e fu così che incominciai a conoscere il primo Hancock su Blue Note e un nuovo tipo di jazz: per me, almeno, era nuovo. Un fatto che contribuì ad appassionarmi ancora di più fu il conoscere Gabriel Hernandez dei Fervet Opus: la band trascorse due settimane a Santiago per concerti, conferenze e master class e fu la prima volta che vidi dal vivo un pianista di jazz o almeno pensavo che fosse tale, perchè suonava ad un livello molto avanzato rispetto alle mie conoscenze. Quindi, da autodidatta, iniziai ad imitarlo senza sapere niente di armonia jazz, di tecniche dell’improvvisazione, di fraseggio eccetera. Ma quando arrivai all’Avana per frequentare l’Istituto Superior de Arte (ISA), l’Università della musica, rimasi scioccato dall’impressionante livello musicale, professionale e tecnico degli allievi. Lì conobbi Gonzalo Rubalcaba e Ramón Valle (che ora vive in Olanda e che ai tempi suonava come Keith Jarrett), e mi resi conto che se volevo diventare un vero pianista dovevo dedicarmi soltanto al pianoforte. Fu così che abbandonai per sempre le corde della viola per i tasti bianchi e neri.

Nel periodo avanero maturasti qualche esperienza jazzistica?

Sì, per qualche mese collaborai con il multistrumentista e cantante Bobby Carcassés, che un giorno mi disse: «Muchacho, non sei ancora pronto, devi studiare di più». Carcassés è un’istituzione del jazz cubano, ha svezzato moltissimi giovani e quel brusco suggerimento mi convinse a tornare, anche se con amarezza, a Santiago per prepararmi in modo adeguato nella stessa scuola in cui mi ero diplomato in viola. Mi dedicai quindi al pianoforte classico perché volevo dominare lo strumento, e questo obiettivo diventò la mia ossessione per diversi anni: studiavo circa dieci ore al giorno, moltissima tecnica, esercizi di ogni tipo finchè giunse il momento di andarmene all’estero.

Dove, perché e in che modo?

Tutto accadde nel 1996 grazie ad una iniziativa spagnola che si chiamava La Isla de la Musica. Questo progetto culturale e discografico consisteva nel selezionare talenti in tutta Cuba, da Pinar del Rio fino a Guantanamo, per rompere uno stereotipo e dimostrare al mondo che Cuba non era solamente salsa, timba e guaguancò. In ogni città si tenevano audizioni e quando arrivarono a Santiago fui contattato ma dissi che non mi interessava: Gli spagnoli insistettero così tanto che alla fine suonai, e piacqui a tal punto da ricevere un contratto di esclusività per la loro etichetta. Fu così che andai a Madrid per registrare il mio primo disco di piano solo: «Impresión Tropical» (Magic Music), una mia rivisitazione di pezzi di son, feeling, trova e altri generi cubani. Ora con sorpresa scopro che il cd è anche nel catalogo dell’etichetta cubana Bis Music.

Ti recasti in Spagna per registrare il disco ma poi, se ho ben capito, non sei rientrato a Cuba. Come sei riuscito a ottenere il visto dal governo dell’Avana, che non li concedeva con tanta facilità?

Allora diciamola tutta: fui invitato dalla Isla de La Musica ma nel frattempo avevo contattato, attraverso una fidanzata spagnola, il Conservatorio Profesional de Música di Vila-seca, in Catalogna, dove insegnava il maestro cubano Cecilio Tieles Ferrer, importante pianista, pedagogo e persona influente; lui mi aiutò moltissimo inviando una lettera al ministero della cultura di Cuba spiegando che sarei stato suo alunno per alcuni anni. In effetti andò così, ma fino a un certo punto. All’epoca pensavo di dedicare tutta la mia carriera al pianoforte classico, ma ero sempre più attratto dal jazz pur masticandolo poco. Comprai tutti i dischi di Keith Jarrett e iniziai a imitarlo: alla fine decisi di frequentare un corso di jazz e da lì iniziò il mio nuovo vero percorso.

Quindi fu in Spagna che incontrasti la via del jazz?

Mi iscrissi a una scuola di Barcellona, l’Aula de Música Moderna i Jazz, dove ebbi la fortuna di scoprire il jazz attraverso Horacio Fumero, un importante musicista argentino, contrabbassista che suonò per circa vent’anni nel trio del bravissimo pianista catalano Tete Montoliu e in questo contesto collaborò con Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Benny Golson, James Moody eccetera. Fumero è stato fondamentale per la mia crescita jazzistica. Una volta assimilate bene la grammatica e la sintassi del jazz iniziai a suonare nel suo gruppo imparando quasi tutto il repertorio di Charlie Parker, Nat King Cole, Red Garland, Bud Powell, Wynton Kelly, John Lewis. Con Horacio mi si aprirono le porte del jazz a Barcellona, spesso suonavo al club Jamboree e per me era il massimo, come se fosse la Carnegie Hall. La mia piccola carriera jazzistica a Barcellona durò fino al gennaio 2002, quando mi iscrissi al Berklee College di Boston per studiare con Joanne Brackeen. Rimasi quattro mesi, poi tornai in Spagna perché avevo vinto un’altra borsa di studio ma, quando decisi di ripartire per gli Usa, mi vidi negare il visto da studente. Ancora oggi non so il perché. Così, un po’ frustrato per via del permesso che non arrivava, presi la via di Parigi e lì suonai con vari gruppi fin quando non mi fu concesso del sospirato visto per gli Stati Uniti. Mi trasferii definitivamente laggiù e iniziai a studiare con il trombonista Hal Crook, che mi insegnò improvvisazione avanzata e nozioni di musica creativa; poi presi lezioni di tecnica, strutture, composizione eccetera per tre anni da Charlie Banacos, un pianista che ha avuto allievi come Danilo Perez, Mike Stern e Michael Brecker. A Boston passavo il tempo studiando moltissimo con questi due maestri e poi ogni tanto suonavo.

Immagino che tutte quelle lezioni private fossero costose. Come riuscivi allora a far quadrare i conti?

È un aspetto che molti non si pongono, ma quello economico è un problema davvero serio. Per far fronte alle spese guadagnavo qualcosa dando lezioni private di musica cubana sul tumbao, la tradizione afrocubana; inoltre suonavo il pianoforte in una compagnia di danza e facevo concerti con un quartetto di Latin jazz assieme al batterista Francisco Mela. Più avanti mi trasferii a New York.

Si può dire che a New York hai rotto con il latin jazz per intraprendere nuove direzioni?

Il mio sound si diresse verso esperienze più avanzate: facevo un free jazz ispirato alla musica dei The Fringe di George Garzone. Pubblicai il mio primo disco da leader negli Stati Uniti nel 2003, «Aruán Ortiz Trio, vol. 1» assieme al bassista Peter Slavov e a Francisco Mela Dimentico spesso di dire una cosa importante: a Barcellona avevo conosciuto il sassofonista Antoine Roney, un ottimo musicista influenzato da Junior Cook, Pharoah Sanders e John Coltrane, con uno sviluppo stilistico molto personale. Solo che Antoine è rimasto sempre sotto l’ala del fratello, il trombettista Wallace Roney. Appena giunto a New York contattai Antoine e lui mi raccomandò a Wallace, con il quale lavorai per circa sei anni. Ricordo che il mio primo concerto con Wallace fu senza prove né sound check: tre giorni prima del concerto mi mandò le parti del suo ultimo disco «Prototype» e alcune tratte dal disco precedente. Imparai tutto quanto in tre giorni e tre notti, senza mai chiudere occhio. Debuttai con il quintetto a Detroit e andò tutto a meraviglia. Credo che l’esperienza musicale con Wallace Roney sia stata finora la mia più importante scuola jazzistica.

Parliamo del tuo ultimo album. Come nasce e quali sono le «voci nascoste» che lo hanno ispirato?

Ebbi l’idea di «Hidden Voices» nel 2013, in particolare dopo aver letto il libro di Iannis Xenakis Musica e architettura, che mi aiutò molto a capire come funziona la musica o a come tradurre o integrare certi parametri o patterns che, per alcuni aspetti, potresti incontrare nell’architettura. Così misi in piedi una serie di concerti con lo stesso titolo del volume e, contemporaneamente, ebbi la fortuna di suonare a Los Angeles con i musicisti che poi hanno partecipato a questo disco, cioè Eric Revis e Gerald Cleaver. «Hidden Voices» è il mio secondo album in trio e avrei preferito chiamarlo «Aruán Ortiz Trio, vol. 2» ma la Intakt ha deciso diversamente. In sostanza si tratta di un lavoro che deriva da esperienze fatte con alcuni pilastri musicali per me fondamentali, cioè quelli che mi hanno ispirato. Ne cito un paio: Muhal Richard Abrams, uno dei miei riferimenti più importanti degli ultimi anni con il quale si è sviluppato un ottimo rapporto, tanto da aver suonato assieme. Poi ho lavorato con un batterista come Francisco Mora Catlett, che ha lavorato a lungo con l’Arkestra di Sun Ra: assieme abbiamo realizzato tre dischi con il progetto Afro Horn, una trilogia che unisce free jazz, musiche di Sun Ra, improvvisazione e ritmi Yoruba interpretati da Román Diaz, percussionista che a Cuba suonava con gli Yoruba Andabo. Afro Horn ha condiviso il palcoscenico con musicisti fantastici tra cui Oliver Lake, Bob Stewart, Marshall Allen e Steve Turre, ma non è mai riuscito a decollare come invece meriterebbe. Però mi piace continuare a lavorare con questo gruppo.

In tutta sincerità, debbo dire che «Hidden Voices» non è un disco facile: servono ripetuti ascolti prima di assimilare qualcosa dell’insieme del progetto e di scoprire che gli ingredienti cubani sono talmente camuffati da renderli di difficile riconoscibilità anche ai cultori del mondo afrolatin. Per esempio, Caribbean Vortex/Hidden Voices presenta ben due claveros, fatto atipico nella tradizione cubana. Per di più, l’utilizzo dei basilari legnetti sonori cubani è inedito per non dire eterodosso, da quanto sono insoliti i loro patterns.

Sono contento di rispondere a queste tue precise osservazioni. Intanto diciamo che i «vortex» sono movimenti circolari di differenti velocità che in un certo punto si toccano. Ci sono momenti in cui questi vortici si allineano come i pianeti e poi ognuno segue la propria rotazione. Da questo punto di vista io faccio utilizzare le quattro claves come un catà [idiofono della musica folklorica cubana percosso con bacchette] ma in modo più complicato e assolutamente insolito come dici: infatti i due claveros disegnano il ritmo gagà.

Ah, gagà, cubano ma di origine afro-haitiana.

Esatto, il gagà è molto popolare nella comunità cubano-haitiana di Santiago de Cuba. Tutto questo è frutto di ricerche sui ritmi afro-haitiani che esplorai per alcuni progetti precedenti come «Santiarican Blues Suite», in cui mescolavo musica contemporanea e cicli ritmici della tumba francesa. In Caribbean Vortex/Hidden Voices, una percussione (clave) marca il ritmo gagà e l’altra cambia ma restando sempre attorno a questo ritmo in una forma di vortice; diciamo che il gagà è l’anima, il centro e gli altri iniziano a disegnare diversi ritmi provenienti dal medesimo gagà. Infatti anche i miei tasti ritmano in questa direzione, prima sbriciolo e poi ricostruisco il pattern in modo personale: è una modalità che mi affascina e la pratico spessissimo nella mia musica. Dirò di più: il trio si muove in forma di vortice, il basso porta avanti la melodia ma l’ascoltatore non lo percepisce perché prima sente le claves (una acuta e una grave), poi il piano e la batteria. Quindi bisogna fare molta attenzione per capire che il basso guida la melodia. Questo è il concetto delle hidden voices, le voci nascoste di questo brano. Ma in generale per me le hidden voices sono le persone, soprattutto quelle rimaste nell’anonimato, che hanno influenzato la nostra vita, la nostra carriera con i loro suggerimenti, le loro idee, sono coloro che ci hanno appoggiato per la nostra crescita, voci occulte che stanno dentro di noi. Questo è un mio tributo a tutti costoro.

Le composizioni sono tutte a tua firma tranne Open & Close/The Sphinx di Ornette Coleman e Skippy di Thelonious Monk. C’è un motivo particolare che ti lega a loro?

Beh, questi sono due dei miei primi grandi maestri di riferimento. Di Ornette propongo quasi sempre un tema, nei miei dischi; mi affascinano la sua musica e il suo modo di comporre e l’amore per Coleman viene da quando studiavo con Joanne Brackeen, che era sua amica e mi parlava molto della teoria musicale dell’armolodia, un sistema geniale che permette alla melodia di funzionare in qualsiasi contesto. In questo disco ho unito due suoi temi come una medley, nel primo volume infilai The Invisible.

arriviamo a Uno, dos y tres, que paso más chévere: è la guaracha-rumba, famosissima, del compositore cubano Rafael Ortiz Rodríguez di Cienfuegos?

Il pezzo è quello ma l’autore non è mio parente. Ho rivisitato questa notissima canzone carnevalesca facendone una parodia. Ovviamente, per riconoscerla, bisognerebbe dominare bene l’originale. Inoltre le ho applicato un trattamento speciale per renderla contemporanea, e mi piace che la gente si metta a pensare se si tratta o no di quel famoso motivo di musica da ballo. Se così accade, ho raggiunto il mio obiettivo.

Su quest’ultimo punto potremmo aprire un ampio dibattito ma andremmo per le lunghe. Vorrei così chiederti se la musica contemporanea è un altro dei pilastri fondamentali che ispirano la tua creatività.

Certo, sono attratto dalla musica contemporanea da concerto del Ventesimo secolo e da artisti come Schonberg, Boulez, Ravel, Stravinsky, Šostakovič, Varèse, Stockhausen, Bartók, Hindemith e Berio. A questo conglomerato di artisti aggiungerei rappresentanti di arti visive come Alberto Lescay e Manuel Mendive, maestri del cubismo come Picasso, Braque, Chagall e Juan Gris, il pittore astrattista Julio Girona, che ha mostrato la sua «cubanità» attraverso altre influenze ricevute a Parigi, New York e in Messico; scrittori cubani come Alejo Carpentier, Rogelio Martínez Furé, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, ma mi piacciono anche Rafael Alberti, Thomas Mann, Umberto Eco (di cui ho letto tutto). Questo è un altro pilastro che sta dentro la mia opera; tutte queste realtà alimentano il mio processo creativo. E già che parliamo di creatività non posso dimenticare – oltre a Muhal – Andrew Hill, Monk, Herbie Nichols, Paul Bley, Anthony Davis, Roscoe Mitchell, Andrew Cyrille. Insomma il movimento jazzistico d’avanguardia.

Hai chiamato in causa molti artisti e intellettuali cubani. Ma a Cuba la tua musica mi sembra poco presa in considerazione. Sei mai tornato ufficialmente nella tua terra a suonare?

È vero quel che dici, ma si deve al fatto che non ho sviluppato una carriera a Cuba: quindi laggiù nessuno mi conosce. Non sono ancora andato al Jazz Plaza Festival dell’Avana, ma spero che prima o poi accada. Suonai una sera qualche pezzo con un gruppo che si esibiva al circolo Bertolt Brecht della capitale solo perché alcuni amici mi riconobbero tra il pubblico e mi spinsero a forza sul palco. Quando torno a Santiago passo all’Iris Jazz Club, un bellissimo locale per il jazz, finalmente, e dove c’è un pianoforte a coda, e se capita mi lascio coinvolgere in qualche descarga. Il mio desiderio sarebbe invece di suonare al Festival del Caribe organizzato dalla Casa del Caribe, una realtà che frequentavo spesso quando vivevo a Santiago.

Con la promettente ripresa delle relazioni tra Cuba e Usa non hai pensato di tornare a vivere a Santiago? Non hai nostalgia delle comparsas, del carnevale, del clima caraibico?

Non so. Ho moglie e figli a New York, vivo bene laggiù e non ho pensieri di questo tipo, ma aspettiamo di vedere in che direzione si muoverà concretamente la realtà cubana, anche se devo ammettere che grossi cambiamenti sono in atto.

E nemmeno di spostarti in Florida, più vicina geograficamente, climaticamente e culturalmente a Cuba?

No, mi sono già abituato alla mentalità nordamericana, ho molti amici e mi piace l’ambiente newyorkese. Riguardo al clima più rigido oramai mi difendo benissimo con cappotti e giacconi.

Come definiresti il tuo pianismo nell’ambito jazzistico?

Preferirei dire che la mia musica è un insieme di generi che coabitano in modo egualitario, nessun stile predomina sugli altri.

Uno dei dischi che ti hanno fatto consumare la puntina del giradischi?

«Levitando» di Ramón Valle (uscito per la PM di Pablo Milanés): lo ascoltavo in continuazione quando vivevo a Cuba.

E del jazz italiano e dell’Italia che cosa ne pensi?

Avete degli artisti fantastici e li conosco bene, perché dal 2008 vengo in Italia almeno due volte all’anno. Inoltre visito spesso il vostro Paese anche perché mia moglie, che è di Boston, ha una zia che vive in Toscana da circa trent’anni.

Gian Franco Grilli

Aruan Ortiz trio Hidden Voices

http://www.intaktrec.ch/player_intakt258.html