Sant’Anna Arresi, Piazza del Nuraghe; Masainas, spiaggia di Is Solinas
4-8 settembre
Nella serata del 2 settembre la Sardinia Instabile Orchestra aveva proposto un tentativo di sintesi tra retroterra popolare sardo e linguaggio jazzistico espressamente dedicato a Carlo Mariani, specialista di launeddas ed allievo di Dionigi Burranca, prematuramente scomparso alcuni anni fa. Nella Sardinia Instabile Orchestra figuravano Giuseppe Orrù e Graziano Montisci, suonatori di launeddas poi ospiti di un ulteriore omaggio a Mariani tributato dall’Orchestra Popolare Italiana diretta dall’etnomusicologo Ambrogio Sparagna. Un meccanismo perfettamente oliato, una pacifica macchina da guerra che trasmette il senso di appartenenza alle nostre radici attraverso un repertorio prevalentemente basato su (o ispirato a) danze, temi e forme ritmiche della tradizione dell’Italia centro-meridionale. Ricco e variegato dal punto di vista timbrico l’arsenale strumentale comprendente organetti diatonici, flauti di varia foggia e provenienza, bombarda, ciaramella, un sax soprano in Re, violino a tromba e tammorra. Tutto questo tradotto in un’autentica atmosfera di festa popolare, di cui si dovrebbe recuperare la coscienza.
Ad altre tradizioni – quelle dei canti di lavoro, del blues rurale, forse dei griots africani -si ispira Lonnie Holley, artista visivo e sorta di moderno cantastorie dell’Alabama protagonista di una doppia esibizione in versione prima acustica e poi elettrica. Uno storyteller singolare, un non-musicista che – seduto al piano o alla tastiera – racconta storie di vita vissuta, descrive sensazioni captate dalla natura, parla di valori universali contrapposti alle brutture del mondo che ci circonda. L’intonazione stralunata, il tono declamatorio (che a tratti potrebbe richiamare alla mente il poetry reading) possono suscitare qua e là qualche suggestione. Ne deriva però una certa monotonia, anche in considerazione di un approccio vocale monocorde (che suggerisce addirittura rimandi ai field hollers e alle worksongs) privo di quelle sfumature atte a rendere avvincente la narrazione. Senz’altro meno piatta risulta la versione elettrica grazie all’apporto di Aaron Embry (piano e tastiere) e Stevie Nistor (batteria), veicolo di un piglio ritmico e di una gamma timbrica più sanguigni, tanto da evocare in certi frangenti Gil Scott-Heron.
Grande musica afroamericana nel solco delle avanguardie jazz degli anni Settanta è stata offerta dal trio di Matthew Shipp in un’intensa performance di un’ora eseguita quasi senza soluzione di continuità. Forme libere che si dipanano spesso da linee pianistiche scaturite dall’azione parallela delle due mani, punteggiate e contrastate dal contrabbasso di Michael Bisio con frasi ficcanti e pizzicato corposo, quasi scolpito, poi sottolineate con figurazioni circolari dal batterista Newman Taylor Baker. La materia si fa sempre più disgregata e informale, fino a confluire in passaggi riconducibili al free storico. L’approccio di Shipp è ritmicamente frastagliato, spezzettato, sostenuto da possenti blocchi di accordi sul registro grave e disseminato di salti di ottava e clusters. È davvero notevole la facilità con cui il pianista scompone e ricompone freneticamente nuclei, frammenti e abbozzi di idee, aggiungendo in questo flusso continuo anche brandelli di spunti desunti dal Novecento europeo e debitamente riprocessati. Sotto questo aspetto si coglie netta l’eredità pesante di Cecil Taylor. Bisio esibisce una notevole sensibilità dialettica che gli consente di captare al volo, sviluppare e riproporre segnali, stimoli e suggerimenti. Evidenzia un rapporto estremamente fisico con lo strumento, che arriva letteralmente ad abbracciare percuotendone e «strappandone» le corde. Si produce anche in un lungo assolo con l’arco, materico, ronzante, avvolgente, saldando idealmente la duplice eredità di Wilbur Ware e David Izenzon. In questo contesto Baker si sforza di essere il meno invadente possibile, cercando di punteggiare e assecondare il lavoro dei colleghi con dinamiche corrette e anche un certo gusto melodico. È piacevolmente sorprendente che in questo ribollire magmatico di idee affiorino prima la parafrasi e poi la struttura di What Is This Thing Called Love trasposta su un up tempo; quindi, quasi in chiusura, una marcetta surreale dal retrogusto stravinskiano: una sorta di Histoire du Soldat trapiantata nell’humus afroamericano.
Matthew Shipp ha confermato di attraversare un periodo di grande creatività anche in un’esibizione solistica tenutasi sulla spiaggia al tramonto. Nel piano solo Shipp mette a confronto, e anche a contrasto, l’approccio libero e informale che caratterizza la sua cifra e la coscienza della tradizione. Questo è un dato che emerge prepotentemente dalla sua capacità di accennare, citare, interpolare frammenti e nuclei tematici, scheletri armonici di standards molto frequentati, per poi allontanarsene immediatamente dando vita a nuove forme e costruendo percorsi obliqui, impervi e a tratti accidentati. In tal modo il delicato disegno melodico e l’ampio respiro di Angel Eyes di Mal Waldron divengono terreno fertile per diversioni febbrili, tensioni ritmiche e dissonanze. I brandelli tematici di standards arcinoti e un po’ frusti come On Green Dolphin Street, Yesterdays e Someday My Prince Will Come affiorano, scompaiono e ricompaiono da un continuo flusso di idee melodiche, ritmiche e armoniche in bilico costante tra destrutturazione, ricomposizione e dilatazione delle forme. Summertime viene poi ammantata di un’atmosfera di cupa tensione drammatica grazie ad accordi possenti, sferzanti sulle ottave basse che ne esaltano il carattere di spiritual. Una dimostrazione di consapevolezza del proprio bagaglio culturale, offerta mantenendo una debita e (ir)rispettosa distanza.
La dimensione orchestrale è riaffiorata prepotentemente in chiusura della rassegna con due serate (la seconda delle quali dedicata a una libera reinterpretazione di Porgy and Bess) riservate a Rob Mazurek e la Exploding Star Orchestra. I progetti di Mazurek non sono mai scontati, anzi. Vi si avverte sempre un’urgenza creativa ed espressiva. Nella Exploding Star confluiscono molti tratti distintivi della sua cifra. Prima di tutto, la visionaria sete di sperimentazione – in particolare sul suono – che dalla fine degli anni Sessanta ha sempre caratterizzato le correnti avanguardistiche di Chicago facenti capo all’AACM. In secondo luogo, una visione compositiva ed esecutiva – onirica e quasi spirituale al tempo stesso – che da un lato privilegia un processo di costruzione collettiva in divenire, dall’altro si sbarazza di qualsiasi vincolo o schema. Con gesti e segnali perentori Mazurek sembra officiare una sorta di rito secondo modalità non dissimili dalla prassi di formazioni storiche come Art Ensemble o Sun Ra Arkestra. Quindi, l’elettronica è impiegata in funzione di filtro, efficace disturbo o per lunghe sequenze ipnotiche paragonabili a quei bordoni finalizzati al raggiungimento di uno stato di trance. A tutto questo si aggiungano poi un approccio dal respiro tribale ispirato a culture di altre etnie e la critica della società post-moderna espressa mediante i versi di Daman Locks, la cui voce viene filtrata e deformata. A Jason Stein (clarinetto basso), Pasquale Mirra (vibrafono) e Tomeika Reid (violoncello) è affidato il compito – oltreché di contribuire ai densi collettivi – di scardinare gli equilibri con degli assolo in cui esplorano al meglio le potenzialità dei rispettivi strumenti. Josh Abrams (contrabbasso), Hamid Drake e Mikael Avery (batteria) imbastiscono un fitto tessuto poliritmico, mentre l’armonium di Lisa Alvarado produce lunghi e ipnotici bordoni. Alla cornetta Mazurek compie sempre interventi essenziali, lapidari ma incisivi. Nel linguaggio e nell’articolazione prevale l’impronta del nume tutelare Don Cherry. Emergono poi richiami a Miles Davis nell’economia del fraseggio e nell’uso sapiente delle pause. Certe timbriche aspre e certi suoni slabbrati e grotteschi evocano Lester Bowie. Mazurek si conferma comunque efficace coordinatore di collettivi al cui interno regna molta libertà.
A causa della defezione di Nicole Mitchell e di alcuni membri del suo Black Earth Ensemble, l’organizzazione ha dovuto adottare una soluzione di ripiego coinvolgendo Abrams come leader di una versione riveduta e corretta della sua Natural Information Society con alcuni dei musicisti presenti: Stein, Alvarado, Drake e Avery. Impegnato al guembri (o sintir che dir si voglia), cordofono dell’area maghrebina molto diffuso presso gli Gnawa del Marocco, Abrams introduce e sostiene lunghe ed ipnotiche sequenze iterative. Al loro interno si colgono allusioni e riferimenti alla musica dei succitati Gnawa; a procedimenti di ripetizione, evocativi della trance, tipici di certe culture africane; agli esperimenti a suo tempo condotti da Don Cherry con l’Organic Music Society; anche al minimalismo di Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Ne deriva un lungo, estenuante processo fatto di microvariazioni stratificate, talvolta impercettibili, dall’andamento ciclico ma sostanzialmente chiuso, ripiegato su se stesso, che finisce per risultare artificiale.
Penalizzata dalle defezioni della Mitchell, di Ben Lamar, di Joshua White (oltre a quelle iniziali di Gary Bartz, Jamaladeen Tacuma e Robert Irving III: in pratica, il gruppo Pocket Science di Kahil El’ Zabar), la XXXIV edizione di Ai confini tra Sardegna e Jazz ha vissuto tra alti e bassi, palesando dei contenuti e un livello qualitativo decisamente meno omogenei del solito. I problemi organizzativi, i non facili rapporti con le istituzioni locali, il calo delle presenze a dispetto di uno zoccolo duro di ascoltatori, la necessità di diffondere e far attecchire la manifestazione sul territorio appaiono i principali nodi da sciogliere per le edizioni a venire.
Enzo Boddi
